Auteur/autrice : Neal

Les œuvres de Haruki Murakami sont traduites dans une cinquantaine de langues et se sont vendues à des millions d’exemplaires. Lui-même traducteur d’une panoplie de grands écrivains américains, de John Irving à Ursula K. Le Guin, Murakami est l’un des romanciers japonais les plus lus sur la planète. Mais où puise-t-il l’inspiration pour une œuvre aussi abondante et créative ?

Lui-même reconnaîtrait Raymond Carver, Kurt Vonnegut, voire Richard Brautigan et Raymond Chandler parmi ses influences. Mais on sent qu’il a lu beaucoup, de classiques notamment, et on évoque parfois Fitzgerald, Kafka, puis carrément Flaubert, Dostoïevski. Et à bien chercher, on trouverait de tout : dans Les amants du Spoutnik, le narrateur lit Conrad, un autre personnage se passionne pour Kérouac ; dans 1Q84, on s’interroge sur le rôle de l’objet avec Tchékhov, puis sur le temps avec Proust. On rapproche parfois Murakami du postmodernisme ; les libraires le classent au rayon « littérature », et certains amateurs n’hésiteraient pas à le ranger plutôt du côté « fantastique ». Pas facile.

Or, après 37 ans, Murakami autorise enfin la réédition de ses deux premiers romans, Écoute le chant du vent et Flipper, 1973, inédits et rassemblés en français sous une même jaquette chez Belfond¹. Ces textes nous mettent sur une nouvelle piste : et si Murakami le littéraire s’était en fait grandement inspiré du maître de l’horreur, Howard Phillips Lovecraft ?

En lisant Derek Hartfield

Dans Écoute le chant du vent, le narrateur admire l’écrivain Derek Hartfield. On le cite abondamment et le titre même du roman évoque une nouvelle de Hartfield (même s’il aurait été inspiré par la dernière phrase d’un texte de Truman Capote). À l’époque, il n’y avait pas de Web où l’on pouvait tout vérifier : nombreux furent les lecteurs japonais qui, ignorant que Derek Hartfield était un écrivain fictif, en demandèrent les œuvres à leur libraire. C’est dire ! Or, et c’est là le point de départ de notre enquête, la vie de Hartfield fait sans conteste penser à celle de Lovecraft, ou plus précisément, à un mélange du créateur du mythe de Cthulhu et de Robert E. Howard, l’un des pères de la fantasy moderne, créateur de Conan le Barbare.

Le suicide d’Hartfield évoque celui de Robert E. Howard, certes, mais il y a autre chose, et Lovecraft n’est jamais loin. La relation avec leur mère. Leur naissance dans une petite ville américaine. Leurs thèmes de prédilection. Le fait qu’ils soient tous deux de prolifiques icônes de la pulp fiction. L’énergie, l’ambiance qui se dégagent globalement du portrait qu’on en peint…

Or, tout comme il y a partout dans l’œuvre de Murakami une porosité entre les mondes – entre l’onirisme et le réel –, elle est parfois floue la ligne qui sépare l’auteur du protagoniste-narrateur. Et ce dernier semble dire que le jour où son oncle lui a offert un livre de Hartfield, truffé d’histoires de monstres et d’extraterrestres, sa vie a basculé ; c’est à partir de ce moment qu’elle est devenue littéraire.

Les phases et les thèmes lovecraftiens

Dans la correspondance de H. P. Lovecraft, on trouve cette touchante remarque : « J’ai eu ma période Poe, ma période Lord Dunsany, mais, hélas, à quand ma période Lovecraft ? »

Certains critiques distinguent en tout cas trois grandes phases dans son œuvre : les « histoires macabres » (≈1905-1920), le « cycle onirique » (≈1920-1927) et le « Mythe » (≈1927-1935).

L’onirisme, disions-nous, de même qu’un jeu de miroirs entre différents niveaux de conscience, font ritournelle dans l’œuvre de Murakami.

En outre, les deux auteurs ont en commun plusieurs thèmes de prédilection : la santé mentale, la civilisation menacée, les risques de l’ère scientifique, voire une certaine critique de la société capitaliste. La solitude, aussi.

Murakami avoue s’être souvent senti seul dans sa jeunesse ; il se liait alors d’amitié avec des chats. Ces réconfortantes petites bêtes sont omniprésentes dans son œuvre (pensons au point de départ de la quête du narrateur dans Chroniques de l’oiseau à ressort et de celle de Nakata dans Kafka sur le rivage). Or, Derek Hartfield aussi les aimait tendrement, tout comme Lovecraft (« On raconte que dans Ulthar, de l’autre côté de la rivière Skaï, aucun homme n’a droit de tuer un chat… », ainsi s’ouvre The Cats of Ulthar). Il semblerait même que le grand artisan de Providence (Rhode Island) se soit disputé avec le père de Conan à ce sujet : Robert préférait les chiens !

Solitudes partagées : d’autres pistes

On pourrait parler des puits, troublants et récurrents dans l’œuvre de Murakami.

On pourrait recenser ses évocations des fictions populaires américaines de la première moitié du XX^e siècle, comme le magazine Weird Tales des années 1930. D’ailleurs, selon un article du Miami Herald paru en 2014, Murakami aurait toujours été un lecteur assidu de science-fiction et aurait « tout lu H. P. Lovecraft et Robert E. Howard ».

On pourrait analyser une assertion comme quoi, dans les romans du Rat, « il n’y a jamais de scène de sexe et aucun de ses personnages ne meurt ». Le Rat est le personnage ayant donné son nom au cycle entamé par Écoute le chant du vent, que suivent Flipper, 1973 et La course au mouton sauvage. Il écrit des romans et ce qu’on en dit ne s’applique pas à ceux de Murakami, où la mort et la sexualité sont bien présentes ; peut-être, à vraiment vouloir, peut-on y voir un hommage discret à Lovecraft. Il paraît que la sexualité était un sujet qui mettait ce dernier mal à l’aise. En outre, les gens meurent moins qu’on ose le croire dans ses histoires. Nombreuses sont les nouvelles où Lovecraft, plutôt que d’assassiner franchement ses personnages avec un coup d’épée à la Conan, les fait basculer : ils perdent la tête à la vue d’horreurs inintelligibles et c’est après le point final que les choses se passent.

On pourrait remarquer que les protagonistes de l’un comme de l’autre ne sont pas des gros bras (contrairement au célèbre héros de Robert E. Howard), mais souvent des intellos qui se passionnent pour les mythes. Chez Lovecraft, ce sont régulièrement des chercheurs, des érudits. Chez Murakami, on ne compte plus les personnages qui ont l’air simples ou prétendent l’être (une humilité bien japonaise, oserions-nous dire ?), mais qui font tout à coup référence à la culture humaine, aux archétypes, et nous laissent comprendre qu’ils lisent considérablement.

On pourrait encore évoquer le talent qu’ont en commun Lovecraft et Murakami pour gratter jusqu’aux tréfonds de notre conscience et réveiller des peurs ancestrales, pour dévoiler des passages insoupçonnés entre les univers et mettre en scène de terribles « forces étranges » qui couvent derrière le carrelage du quotidien.

Mais plutôt que de chercher des évocations de présence extraterrestre dans les textes de l’auteur japonais, il nous semble que ce qui relie davantage ses œuvres à celles de Lovecraft, c’est la solitude et « l’ennui fondamental » qui animent leurs héros. Les uns sont plus passifs que les autres, mais nombre d’entre eux baignent dans une sorte de torpeur que la vie (ou ce que nous pourrions appeler un « autre monde ») viendra secouer avec plus ou moins de succès. Même les plus agités des protagonistes de Lovecraft nous donnent parfois l’impression qu’ils portent sur leur existence un regard insatisfait.

Cosmos et quotidienneté : des différences

Si les similitudes entre les deux œuvres abondent, il y a aussi des différences considérables.

De format : préférence pour les nouvelles courtes chez Lovecraft, abondance de romans longs chez Murakami. D’échelle aussi : on passe du cosmos au quotidien (encore qu’on peut penser à l’analogie doigt qui pointe/Lune).

Prises dans leur ensemble, leurs œuvres sont toutes deux cohérentes, mais c’est plus thématique dans un cas et plus éclaté dans l’autre. Ils ont des styles, des rythmes bien différents. Les références sont souvent plus variées et résolument plus modernes chez Murakami. Et ce dernier se montre bien meilleur dialoguiste.

L’affaire, avec les classiques : en guise de conclusion

« Si je n’avais pas rencontré l’écrivain Derek Hartfield », avoue le narrateur d’Écoute le chant du vent, « je n’aurais sans doute pas eu l’idée d’écrire de romans. Et j’aurais sûrement emprunté un tout autre chemin ».

Pourquoi Murakami ne parle-t-il pas ouvertement de Lovecraft ? Peut-être qu’aux côtés des Salinger et Fitzgerald qu’il a traduits, l’auteur de Dagon ne fait pas bonne figure. Chandler, Vonnegut ont produit des littératures dites « de genre », mais ont depuis été hissés au panthéon des icônes littéraires ; Lovecraft fait encore largement l’objet d’un culte plus ou moins obscur.

Enfin. C’est la belle affaire, avec les classiques. Pensez « pirate », il vous vient aussitôt en tête un gaillard, une béquille et un perroquet : vous voyez Long John Silver, et ce, même si vous n’avez jamais lu L’Île au trésor de Stevenson. Prononcez « Mississippi », il se peut que vous imaginiez un enfant sur un radeau de fortune, avec un vieux banjo, un brin d’herbe dans la bouche, et peut-être même un ami esclave noir en fuite – sans penser remercier Mark Twain. Ce n’est pas qu’une affaire de « clichés » : c’est la force invisible de ces images qui ont ému les générations. Les classiques infusent dans notre conscience, à notre insu, et façonnent notre perception du réel – cette seule proposition aurait pu être placée dans la bouche d’un personnage de Murakami, et a certainement stimulé Lovecraft en son temps.

Que le premier ait lu le second ne fait pas de doute. Qu’il s’en soit inspiré consciemment ou non, directement ou non, qu’importe ? Établir des parallèles, n’est-ce pas un des grands plaisirs de la lecture, d’autant plus avec des auteurs prolifiques qui multiplient les faux-semblants ?

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1. Haruki Murakami, Écoute le chant du vent suivi de Flipper, 1973, trad. du japonais par Hélène Morita, Belfond, Paris, 2016, 300 p. ; 26,95 $.

 

EXTRAITS

Pour moi aussi, c’était une saison de solitude. De retour chez moi, chaque fois que je me déshabillais, j’avais l’impression que tous mes os allaient jaillir à travers ma peau. C’était comme si, à l’intérieur de moi, une force inconnue, énigmatique, me poussait dans une mauvaise direction pour m’entraîner dans un autre monde.
Écoute le chant du vent suivi de Flipper, 1973, p. 210.

Il y a des jours où certaines choses s’emparent de nous. Des petits riens, des choses sans importance. Un bouton de rose, un chapeau égaré, un pull qu’on aimait, enfant, un vieux disque de Gene Pitney… On pourrait dresser une liste impressionnante de toutes ces choses modestes qui n’ont plus nulle part où aller. Elles errent en nous durant deux ou trois jours puis retournent d’où elles sont venues… dans les ténèbres. Nous creusons toujours des puits dans notre esprit. Et, au-dessus de ces puits, vont et viennent des oiseaux.
Écoute le chant du vent suivi de Flipper, 1973, p. 257.

Pendant son adolescence, fort mélancolique, Hartfield n’eut pas le moindre ami ; tout son temps libre, il le passait à lire des bandes dessinées ou des magazines populaires, des histoires de détectives ou de science-fiction, et à dévorer les cookies de sa mère. […] Il y a beaucoup de choses que Derek Hartfield a détestées. La poste, le lycée, les éditeurs, les carottes, les femmes, les chiens… On n’en finirait pas de tout énumérer. Mais il n’y a que trois choses qu’il a aimées : les armes, les chats et les cookies de sa mère.
Écoute le chant du vent suivi de Flipper, 1973, p. 146-147.

Il s’avança à pas de loup jusqu’à la porte de la chambre, l’ouvrit tout doucement, alluma la lampe de poche, dirigea aussitôt le faisceau vers le cadavre du vieil homme. C’est de là que provenait, sans aucun doute possible, l’étrange bruit de frottement. La lumière éclaira une chose blanche, longue et fine, dont la forme faisait penser à une calebasse, qui sortait en ondulant de [sa] bouche.
Kafka sur le rivage, 10/18, p. 617.

Éri Assaï continue de dormir.
Mais l’homme-sans-visage qui, tout à l’heure, assis sur une chaise, observait Éri, cet homme a disparu. La chaise aussi. Sans laisser de traces. Pour cette raison, la pièce, davantage encore qu’auparavant, est silencieuse et déserte. À peu près au centre, le lit, sur lequel est allongée Éri. On dirait quelqu’un qui dérive seul sur une mer calme dans un canot de sauvetage. Nous, de notre côté, dans la chambre réelle d’Éri, nous observons cette scène à travers l’écran de la télévision.
Le passage de la nuit, 10/18, p. 121.

S’il vous arrivait d’apercevoir des TV People, vous ne remarqueriez peut-être pas d’emblée leur petite taille. Mais ils vous laisseraient probablement comme une étrange impression. Irais-je jusqu’à dire : un certain malaise ? Vous vous diriez sûrement qu’il y a là quelque chose d’incongru. Puis vous les considéreriez à nouveau. Au premier coup d’œil, pourtant, tout est naturel, et ça l’est donc d’autant moins : car la petitesse des TV People diffère totalement de celle des enfants ou des nains.
« TV People », L’éléphant s’évapore, 10/18, p. 242-243.

Une image centrale traverse la vie et l’œuvre romanesque de Robert Poulet, un sentiment qu’il dit avoir éprouvé très jeune et de manière tout à fait concrète : la vie est un songe, tout n’est qu’illusion. Ce sentiment apparaît dans sa trilogie romanesque Les chemins de l’invisible : Handji, Les ténèbres et Prélude à l’apocalypse.

Robert Poulet naît le 4 septembre 1893 à Liège. L’histoire a surtout retenu qu’il fut un collaborateur sous l’Occupation, arrêté en 1944, jugé et condamné à mort. Il échappe de peu à son exécution avant de voir sa peine commuée en une détention de vingt ans. Au tiers de la peine, en mars 1951, Poulet est libéré et condamné à l’exil. Dans Ce n’est pas une vie, il relate en long et en large ses années de prison, les prémisses et les suites du procès. Poulet a toujours affirmé avoir travaillé uniquement pour le bien de la Belgique.

Le père, Georges Poulet, est un battant¹ : après la faillite du grand-père, Georges abandonne les études et travaille dur pour rétablir la fortune familiale, puis, jeune retraité de 53 ans, il hante la maison familiale, imposant à ses enfants sa discipline et, à ses fils, les études supérieures auxquelles il avait dû lui-même renoncer. Robert Poulet entre ainsi au collège jésuite de Saint-Servais pour ensuite, à contrecœur, poursuivre des études de génie, un domaine pour lequel il n’éprouve absolument aucun intérêt.

À dix-sept ans, Poulet fait deux ridicules tentatives de suicide qu’il relate succinctement et sur lesquelles il ironise soixante ans plus tard dans Ce n’est pas une vie. Il se porte volontaire et participe activement à la Première Guerre mondiale, où il sera blessé puis décoré pour divers actes de bravoure. Après la guerre, il exerce différents métiers. Il achète une terre, fait faillite, puis tâte du cinéma, surtout comme scénariste. En 1916, Noémie Dhabit devient sa première femme. Elle meurt peu après. C’était une femme d’une classe sociale inférieure à la sienne, avec qui il semble s’être engagé sur un coup de tête et de manière à provoquer sa famille.

Politiquement, le jeune Poulet sympathise à gauche, puis vire vers la droite, voire l’extrême droite, dont il écrit : « On dit à gauche que refuser la politique équivaut à en faire de mauvaise, c’est-à-dire à se déclarer ‘de droite’. Alors, notons que je suis d’extrême droite, proche du point où les extrêmes se touchent. Et n’en parlons plus ».

Sa carrière au cinéma est de courte durée. Poulet se tourne vers l’écriture, encouragé par son jeune frère Georges (1902-1991), qui deviendra lui-même un éminent critique littéraire. Il se marie une seconde fois, en 1935, avec Germaine Bouillard, connue en 1932. Germaine a quinze ans de moins que lui. Ils auront une fille, Françoise, qui se suicide dans les années 1960.

Après une carrière journalistique importante, ponctuée de prises de position absolues, enthousiastes, Poulet avoue n’avoir pas compris grand-chose à la politique, à l’économie, au droit, sujets sur lesquels il avait pourtant été intarissable et enflammé.

Il meurt le 6 octobre 1989 à Marly-le-Roi, où il habitait depuis 1951. Germaine se suicide trois semaines plus tard.

Handji, chef-d’œuvre baroque

C’est en février 1931 que Denoël publie ce livre qui mijote depuis environ 1925. Si l’on devait ne retenir qu’un titre de toute l’œuvre, c’est celui-là, très certainement un des plus extraordinaires romans que j’aie lus. Assurément un des plus complexes aussi, formellement déroutant à bien des égards. Nous sommes à la guerre. Deux soldats font connaissance. Walter Orlando est médecin, issu de la bourgeoisie ; David Miszaliyn travaillait dans une parfumerie. Miszaliyn occupe un abri à proximité duquel il doit faire de rares et ennuyantes inspections. On le sent moralement fragile. Il est bientôt rejoint par Orlando, dont la fiancée est morte peu de temps avant, sans que cela l’émeuve outre mesure. Tous deux patientent loin du front, dans un secteur où il ne se passe strictement rien. Ils prennent ensemble leurs repas, bavardent et regrettent de n’avoir pas suffisamment de souvenirs solides, ni d’histoires d’amour ni d’aventures. « Sais-tu ce qu’il nous aurait fallu, dit Walter un soir, en arrangeant les lampes ? C’est le souvenir d’une femme. » C’est la fin de la première partie du roman, qui en compte trois. Un climat onirique-fantastique s’installe grâce à une narration qui efface la majorité des repères temporels. Walter va peu à peu réussir à faire entrer David dans un jeu où ils vont mutuellement se convaincre de la présence d’une jeune femme : « Pour occuper leur vie, ils supposaient qu’une compagne leur était donnée ». Petit à petit, ils se prennent littéralement à ce jeu et de manière on ne peut plus sérieuse, jusqu’à ce que, par la force d’évocation (aussi bien des deux soldats que du roman lui-même), cette jeune femme, Handji, vive réellement, c’est-à-dire aussi réellement que pour nous, lecteurs, Walter et David existent. À partir du milieu du roman, Handji s’anime et ses gestes, ses humeurs, une partie de ses pensées ne sont plus seulement rapportés par l’un ou l’autre personnage, mais contés par le narrateur. Handji devient le centre vital de leur existence. Les jours passent et le jeu se poursuit, les deux officiers (et le récit) se comportant comme s’il y avait vraiment une femme avec eux, une femme à qui ils ont concédé une partie importante de leur abri, question qu’elle y soit à l’aise, protégée des regards des éventuels visiteurs. Une ligne de conduite fait en sorte que les autres soldats n’en viennent pas à imaginer que David et Walter cachent réellement une femme avec eux. Ce tour de force narratif agace et enchante à la fois, parce qu’il bouleverse les habitudes de lecture, même celles d’un lecteur aguerri. À mi-chemin du livre, Handji subit donc une transformation qualitative qui la projette au rang de personnage au même titre que les autres, à cette différence fondamentale près qu’elle reste le produit de l’invention de David et de Walter, avant de s’émanciper. Un certain nombre de phrases absolument brillantes ponctuent habilement l’autonomisation de Handji, en inscrivant sa totale émancipation narrative. La suite nous fait vivre une permission de Walter, la sévère grippe qui affecte puis finit par emporter David et une partie des soldats, l’offensive ennemie et le bombardement final au cours duquel les soldats russes voient littéralement Handji sortir de l’abri pour la première et seule fois.

C’est à travers une remarquable progression narrative, un choix judicieux de toutes petites phrases clés, intelligemment semées dans le récit, que nous assistons à la création de cette jeune Géorgienne. On est plus près de la prose poétique que d’un récit naturaliste, encore que le texte abonde en détails très terre à terre sur la vie dans les tranchées. Ce parti pris narratif place cette histoire un peu hors du temps et nous rappelle que la littérature elle-même se situe dans une temporalité simultanément incarnée et désincarnée.

Deux tables ferment le roman, l’une thématique, l’autre épisodique. Elles découpent chacune à sa manière le récit. Dans une excellente postface à la réédition, Benoît Denis les juge quelque peu artificielles, même s’il en reconnaît le rôle voulu par Poulet : « […] la ‘table thématique’ renvoie à une logique poétique et/ou symboliste encore active, tandis que la ‘table épisodique’ se soumet à la logique romanesque ou narrative », écrit Benoît Denis. Si Poulet s’écarte esthétiquement de l’écriture réaliste, il en respecte jusqu’à un certain point la cohérence et les codes narratifs.

Quelques clés nous donnent accès à ce récit exigeant ; chacune est légitime et l’ensemble crée un roman presque inépuisable.

La plus immédiate, à mon sens, c’est celle du récit comme métaphore du travail de l’écrivain, créateur de mondes et d’êtres qui lui survivront et qui ne lui appartiennent qu’à moitié. La mort nous a arraché Robert Poulet, mais ses personnages existent pour vrai chaque fois que je m’installe pour le lire.

Une autre clé consiste en l’absurdité de la guerre qui conduit soit à la destruction, soit à la folie. Une troisième joue sur la mince ligne entre la folie et la création, entre raison et délire. Benoît Denis suggère encore la sexualité entre les deux hommes, le jeu du désir par création interposée, d’un désir qui n’ose se dire et s’incarner autrement.

Esthétiquement, on pense à Nadja de Breton comme on peut penser à La route des Flandres de Claude Simon. Poulet travaille son fantastique dans un récit autrement naturaliste, une sorte de réalisme magique qui le distingue du surréalisme auquel il prétend échapper sans bien sûr le renverser tout à fait.

J’en suis convaincu, le caractère déroutant de ce roman irritera ou découragera beaucoup de lecteurs. Je l’écris sans mépris ni condescendance : bien peu de lecteurs sont en mesure de lire Handji, de goûter un texte d’une telle densité poétique ou lyrique, avec ses détours narratifs, ses enchaînements et ses enchantements retors. Oui, c’est un brin précieux. Il faut à cette prose un lecteur rodé et une lecture soutenue, attentive, réceptive et ouverte tout à la fois. Il lui faut de la disponibilité intelligente, une disposition de plus en plus rare de nos jours.

Les ténèbres ou la vie hors de soi

Ce récit de 1934 nous déroute également, roman délirant ou bien histoire d’un délire assumé, pour ainsi dire, dans la mesure où le personnage principal n’ignore pas ce qui lui arrive. Marcel Pantionis a 34 ans, il vit paisiblement avec ses deux sœurs, célibataires, comme lui, dans un appartement au-dessus de leur boutique, en parfait représentant du personnage anonyme, sans ambition et sans attentes. Un jour, une fulgurante illumination saisit Marcel au beau milieu d’une ruelle : le sens de son existence et tout ce que la vie lui réserve lui sont immédiatement révélés. Inquiet, craignant le symptôme d’une quelconque maladie, il rentre se mettre au lit. Ses sœurs le soignent ; quelques rares personnes lui rendent visite : un ami médecin, un prêtre et Mirette, la jeune fille d’une voisine. Marcel va tranquillement mourir et, parallèlement, se dédoubler pour se mettre à vivre d’une vie nouvelle et autrement plus animée. Dans cette autre vie que le récit nous donne alors à lire, Marcel se trouve bientôt impliqué dans un événement dont la nature lui échappe : est-ce le début d’une révolution sociale, d’une guerre, d’une longue marche vers une Terre promise ? Marcel ne le comprend pas bien.

Grosso modo, le roman se divise en deux parties : Marcel chez lui, au lit, dans sa chambre, puis dehors, dans la ville. Même si ce moribond, dans les « faits », ne va jamais quitter son lit. Comme dans Handji, le tout se déroule dans un climat onirique, voisin du surréalisme. Un peu comme le Marcel de Proust (dont on notera qu’il partage les initiales, M. P.), Pantionis rassemble autour de lui et en lui toute sa vie en quelques éléments qu’il juge importants, mais dont l’exacte signification lui échappe, comme elle nous échappe, à nous, lecteurs. Je donne au hasard : un crachoir, la poitrine de sa sœur Isabelle, une mélodie de Saint-Saëns, son propre foie et son gros intestin, dont il surveille l’état, etc.

La quête du personnage, c’est celle du sens de sa vie. On pourrait encore mettre en parallèle ce roman et Handji en observant que dans ce dernier, le personnage s’incarne graduellement, alors que dans Les ténèbres, Pantionis se désincarne, quitte progressivement son enveloppe charnelle. Tous deux n’en continuent pas moins de « vivre » dans l’univers du récit.

Le lecteur audacieux en fera l’expérience déconcertante : l’œuvre romanesque de Poulet interroge les liens fragiles que chacun tisse entre son quotidien le plus immédiat et une dimension de l’existence où logent le rêve, la littérature et la possibilité d’une transcendance.

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1. Un battant, quelqu’un qui ne se laisse jamais abattre. On ne le confondra pas avec l’autre Georges, le jeune frère de Robert.

Principaux titres de Robert Poulet :
Handji, roman, Denoël et Steele, 1931, Plon, 1955 (version revue par l’auteur), Espace Nord, postface de Benoît Denis, 2014 ; Le trottoir, roman, Denoël et Steele, 1931 ; Le meilleur et le pire, roman, Denoël et Steele, 1932 ; La révolution est à droite, pamphlet, Denoël et Steele, 1934 ; Les ténèbres, roman, Denoël et Steele, 1934, Plon, 1958 (version revue par l’auteur) ; L’ange et les dieux, roman, La Toison d’or, 1942 ; Prélude à l’apocalypse, roman, Denoël, 1944, L’Âge d’homme, 1981 (version revue par l’auteur) ; Journal d’un condamné à mort, Essai sur la mystique, la volupté et le péril de la mort, La jeune Parque, 1948 ; Entretiens familiers avec Louis-Ferdinand Céline, suivi d’un chapitre inédit de Casse-Pipe, Plon, 1958, 1971 ; Contre l’amour, essai, Denoël, 1961 ; Contre la jeunesse, essai, Denoël, 1963 ; Contre la plèbe, essai, Denoël, 1967 ; Contre l’auto, essai, Berger-Levrault, 1967 ; Histoire de l’Être, roman, Denoël, 1973 ; Ce n’est pas une vie, mémoires, Denoël, 1976 ; J’accuse la bourgeoisie, essai, Copernic, 1978 ; La conjecture, Mémoires apocryphes, La Table ronde, 1981.

 

EXTRAITS

Le miroir lui rejetait une image qui s’ajoutait à elle, la recouvrait d’un supplément de réalité : de reflet en reflet, elle croyait se gonfler, comme fait la pensée d’une femme attentive, mais par l’extérieur ; sa vie se répandait dans des couches nouvelles, son sang accomplissait de plus grandes distances. Il se fit en elle un désordre, comme une chapelle d’où s’échappe un jeune garçon malade ; sa gorge se mit en mouvement : « Je vais parler » […]. Enfin !… Elle soupira d’aise, de se sentir vivante, d’exprimer une volonté.
Handji, Espace Nord, p. 204.

Je m’imaginais qu’on pouvait encore, en plein XX^e siècle, conjurer les malheurs dans lesquels notre espèce a décidé de se précipiter. Faire de la politique, c’est s’insinuer, avec des vues et des plans, dans une avalanche. Au mieux, on y peut gagner cinq centimètres dans le bon sens tandis qu’avec la masse on avance de cent mètres dans le mauvais. Toutes les entreprises qui, aujourd’hui, se donneront pour fin de « guider la marche » d’une société humaine, quelle qu’elle soit, finiront dans l’abîme. Le plus profond, c’est le gouffre du bonheur collectif, accompagné d’une dégradation de la conscience.
Ce n’est pas une vie, Denoël, p. 51.

À chacun sa préoccupation dominante. La mienne, c’est de pouvoir, sans rougir, me regarder dans la glace. Je n’y ai pas toujours réussi.
Ce n’est pas une vie, Denoël, p. 66.

En un mot : je ne crois plus en l’homme. Selon moi il a gâché son affaire, avant de se noyer dans cette essence toute différente qui s’appelle : les hommes. Je ne fais pas partie de cette espèce.
Ce n’est pas une vie, Denoël, p. 134-135.

En tout cas, ma vie me plaît, quoique semée de fautes et de bévues dont le souvenir, quand il s’éveille en moi, me fait gémir comme un caniche dont on écrase la patte.
Ce n’est pas une vie, Denoël, p. 252.