Gabrielle Boulianne-Tremblay, originaire de Charlevoix, est une autrice aux multiples talents : elle est une actrice, scénariste et militante engagée pour les droits de la personne, notamment ceux des personnes trans. Sa performance dans le film acclamé Ceux qui font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau lui a valu une nomination aux prix Écrans canadiens dans la catégorie meilleure actrice de soutien (une première pour une femme trans !). Son talent est reconnu non seulement à l’écran, mais aussi dans l’écriture, comme autrice à part entière : en 2025, elle est lauréate, pour son apport dans la culture et la littérature canadienne, du prix Bibliothèque et Archives Canada. Le roman La fille d’elle-même, publié aux éditions Marchand de feuilles en 2021, est récompensé par le Prix des libraires du Québec (catégorie Roman | Nouvelles | Récit – 2022). La fille de la foudre, publié en aout 2025, prolonge et approfondit le parcours de son personnage. Là où le premier roman répondait à l’interrogation « Qui suis-je ? », celui-ci se demande « Que suis-je ? »

Le roman La fille de la foudre ouvre la réflexion sur l’expérience de la transidentité, abordant sans détour la transphobie, la santé mentale, la dépendance affective et l’alcoolisme de la protagoniste, ainsi que sur le rapport à la famille et aux relations de couple. Ce roman d’autofiction s’inscrit dans un travail d’acceptation de soi, où nommer devient un geste central. Cette démarche passe par une introspection : c’est à travers des années de thérapie que l’autrice a compris qu’elle vit avec le trouble de la personnalité limite, qu’elle maitrisait tant bien que mal grâce à l’ivresse des boissons et des corps. L’écriture exaltée et imagée du livre reflète l’intensité de sa protagoniste dans sa quête identitaire, alors qu’elle tente de jongler avec ce trouble. Boulianne-Tremblay réussit avec brio à faire ressentir au lectorat le versant sombre de la pathologie : « Si en moins de quarante-huit heures des doigts ne m’ont pas effleurée, des paumes ne se sont pas déposées sur moi, mon cœur veut mourir plus vite. Je ne sais toujours pas combien de battements de cœur m’ont été alloués à ma naissance. » (p. 66) La narratrice, qui souffre de dépendance affective, passe par les excès : elle doit vivre vite, combler le vide par les chairs et l’alcool, jusqu’à l’épuisement : « Encore une soirée où je me suis cherchée dans le fond des bouteilles. Ça commence par “J’aime la vie” et ça se termine par “Je n’en peux plus.” »(p. 43) En entrevue au journal Le Devoir, l’autrice décrit le trouble avec une image évocatrice : « C’est comme une journée de soleil où il pleut en même temps. Comme aujourd’hui. Il y a dans le réel une sorte de dichotomie du paysage¹. »

Sur ce point, la plume de Boulianne-Tremblay vaut la peine d’être soulignée comme une des forces du roman. La fille de la foudre s’adresse aux gens qui apprécient écorner des pages et surligner des passages. Un exemple parmi tant d’autres ; à la première du Festival international du film de Toronto, où la protagoniste est nominée, la validation soudaine du public lui donne un vertige anxiogène : « J’aimerais humer la peau des fleurs sous la rosée de matins attendus de pied ferme, pouvoir dire que je n’ai pas vécu pour rien. […] J’aimerais être émotionnellement liée aux belles choses qui m’arrivent. Sourire relève de l’Olympiade. Oui, c’est possible de se demander si le soleil va continuer de se lever, de l’attendre au bout de son lit chaque nuit pour être certaine que la veille, ce n’était pas la dernière fois qu’on le voyait. » (p. 97)

À travers ce cheminement personnel, des moments de beauté prennent racine, comme quand la protagoniste décide sur un coup de tête de partir en randonnée à Charlevoix avec Khalil, une personne qu’elle apprend à apprécier, lentement. Ce dernier lui décrira des faits intéressants sur cette région : le paysage a été transformé par l’impact de cette météorite, qui remonte à 430 millions d’années.Le lectorat assiste au développement du lien affectif les liant : « Il me rapproche de lui. Je ne cherche pas à savoir ce que nous devenons. Nous sommes, simplement. Nous ne cherchons pas à emprunter un costume, à remplir un rôle, à faire dévier la lumière. Elle entre en nous. Nous bouscule. Nous la laissons atterrir, tout comme elle le fait sur les pierres, les plantes, les arbres, le sentier. Elle ne pardonne pas, elle montre les aspérités et tout ce qui nous compose. » (p. 238) Avec son accompagnement tout en douceur, contraire au tumulte auquel elle est habituée, Khalil aidera à la reconstruction de la narratrice.

Dans la deuxième partie, cette dernière éprouve l’expérience difficile de la transphobie, dans une manifestation antitrans. Pour la décrire, Boulianne-Tremblay s’est inspirée de son propre vécu, quand, dans un rassemblement au Québec, des gens martelaient leur refus que les identités de genre soient enseignées à l’école. Ce roman rend visible une partie de la population, en les mettant en scène dans leur vie quotidienne, dans leurs combats, dans leurs réussites, pour offrir une représentation humanisante. Dans une entrevue à Radio-Canada autour de ce plus récent livre, l’autrice mentionne à l’animatrice Rose-Aimée Automne T. Morin qu’« on a le dos large, mais moi je pense qu’on a un cœur encore plus grand que ça² ». Le roman est une lumière bienveillante à travers le marasme politique contemporain.

Gabrielle Boulianne-Tremblay nous offre La fille de la foudre dont l’écriture lyrique, ancrée dans une expérience ressentie et sensible, ouvre un espace de dialogue. Les lecteur·rice·s y découvrent une narratrice dont la transformation ne peut que les émouvoir ; pour ma part, en refermant le livre, je me suis sentie fortunée de l’avoir l’accompagnée à travers ce parcours.

1. Sarah-Louise Pelletier-Morin, «“La fille de la foudre” : la faille par où entre la lumière», Le Devoir, [En ligne], 9 août 2025, Disponible sur https://www.ledevoir.com/lire/908164/fille-foudre-faille-ou-entre-lumiere Retour

2. Rose-Aimée Automne T. Morin. « Mardi 5 août 2025 : Le film À bicyclette et le roman La fille de la foudre, [Entrevue] », Points de repère, Radio-Canada Ohdio, 5 août 2025, disponible sur https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/points-de-repere/segments/rattrapage/2143823/entrevue-avec-gabrielle-tremblay-boulianne-pour-livre-fille-foudre Retour

Le dernier livre de Nathalie Plaat se déploie par fragments, sous la poésie de Richard Desjardins, dont les paroles viennent titrer chacun des chapitres au diapason du récit. La langue se laisse découper, relancer, suspendre ; elle est tenue par ces interstices musicaux, où chaque intertexte choisi ouvre une parcelle de mémoire enchâssée dans la continuité de l’histoire.

Dans l’essai Mourir de froid, c’est beau, c’est long, c’est délicieux, paru en 2024 aux Publications de l’Université de Montréal dans la collection Les salicaires, la psychologue de formation revient avec grande finesse sur sa toute première relation amoureuse. Cette relation avec un homme dont la trajectoire se défait sous les effets de la maladie mentale inscrit des traces jusque dans les zones les plus reculées de l’identité de la narratrice.

Le regard comme responsabilité

À partir de cette organisation apparait une logique en spirale : une mémoire qui se raconte par des blocs sensibles qui ne sont jamais tout à fait raccordés, mais puisés au plus près de la vie de l’autrice. Le texte s’enracine autour d’une relation fondatrice avec une personne peu à peu confrontée à des enjeux psychotiques et fait glisser la question du regard vers une responsabilité éthique concrète, celle de ne pas réduire le drame à un objet de fiction, puisqu’il ne s’agit pas d’une fiction distanciée, mais d’un matériau de vie exposé et travaillé depuis l’intérieur. En ce sens, Plaat suggère que son ancien compagnon circule dans une proximité constante : « tu es mon installation permanente, mon festival charnel toujours à portée de pensée. » (p. 10) La relation ne se laisse pas cadrer comme un objet extérieur ; elle persiste comme une présence dans la colonne mentale de la narratrice. Ici, le glissement possible tiendrait dans le fait d’exotiser le vécu de l’Autre, jusqu’à verser dans le voyeurisme. Pour autant, ce n’est pas ce qui advient.

Oscillant entre affection, fascination, inquiétude et vigilance, le regard de l’autrice ne se fige jamais dans une seule posture. Cette oscillation empêche toute lecture univoque. L’Autre n’est ni réduit à une figure abstraite de souffrance ni neutralisé dans une représentation idéalisée. Il y a toutefois des instants où l’on remarque une forme d’aveuglement momentané, comme si la lucidité venait à buter contre l’élan affectif sans parvenir à le contenir. Ou peut-être, plus troublant encore, comme si elle acceptait volontairement de ne pas le contenir : « tes lèvres goûtent un peu le désespoir, ce qui me ravit. » (p. 13)

En exposant des zones qui parfois se superposent de manière contradictoire, le texte laisse exister la complexité de l’attraction. C’est dans cette tension qu’une éthique du regard s’installe comme façon de tenir ensemble ce qui résiste à la synthèse. Cette notion, à la croisée de la morale, de la philosophie et de l’esthétique, engage dans le champ littéraire une responsabilité narrative concrète, soit celle de maintenir l’Autre dans ses nuances et ses aspérités.

Le texte ne résout pas l’ambivalence. Même lorsqu’il frôle une forme de fétichisation de la fragilité, l’Autre ne s’y laisse pas réduire. Il échappe plutôt à cette projection et se loge dans cet aveu d’incomplétude. Ainsi, le regard ne se fixe pas sur une seule interprétation de la relation. Il produit une forme de densité qui résiste aux lectures simplificatrices, qu’elles soient romantiques ou pathologisantes : « avec toi, j’avais appris à faire éclater la cascade, fendre le barrage, arracher à la mélancolie quelque chose qui la retournait pour en dévoiler l’envers. » (p. 67)

L’évocation du rôle professionnel élargit cette dynamique : « peut-être que je suis psy simplement pour essayer de te sauver une ultime fois. » (p. 181) Le regard ne se limite plus à la sphère intime, mais se prolonge dans une logique de soin et de réparation. Le lien devient une responsabilité qui se rejoue dans la pratique clinique de Plaat. Attentive aux variations du vécu et aux déplacements du lien, la posture de la psychologue se précise. Dans le livre, cela se mesure surtout à la conscience que dire n’est jamais neutre : le choix des mots y révèle une sensibilité et une empathie constitutives de son approche thérapeutique et littéraire.

La beauté redoutable dans la langue

Se dessine dans cet essai une écriture du regard qui sait ce que ça coûte d’être vrai. En cela, le livre s’inscrit dans une tradition d’écritures contemporaines autofictionnelles — de Fanie Demeule à Marie-Sissi Labrèche — attentives aux zones fragiles de l’expérience humaine. Comme si l’écriture se tenait précisément sur cette ligne d’équilibre, Nathalie Plaat reste au contact d’une réalité vulnérable, sans la détourner, en maintenant ses tensions, du délicieux à l’inconfortable, pour nous offrir une lecture d’une beauté redoutable. Ce qui fait la singularité du livre tient au frottement entre son matériau autobiographique et sa langue lyrique extrêmement travaillée. Un récit de soi qui se recompose dans une écriture d’une précision rare, portée par une musicalité et une intelligence qui m’ont saisie comme cela ne m’était pas arrivé depuis bon nombre d’années.

Fanie Demeule est une autrice dont l’œuvre est variée et immersive. Elle s’inscrit parmi les autrices à suivre. Au nombre de ses parutions, il y a ses romans Déterrer les os (Hamac, 2016), Roux clair naturel (Hamac, 2019), Mukbang (Tête première, 2021), Highlands (Québec Amérique, 2021) et Dents de fortune (Hamac, 2024). Elle a également publié le livre illustré Bagels (Hamac, 2021), ainsi que le recueil de nouvelles Je suis celle qui veut sauver sa peau (Hamac, 2022), en plus d’avoir signé dans divers collectifs et revues. Du ventre des montagnes, publié aux éditions Québec Amérique en 2025, est son sixième roman. Il emprunte aux codes de la dark fantasy, un sous-genre de la fantasy. Un motif omniprésent dans l’œuvre de l’autrice est l’obsession : celle du corps, de la faim, de l’identité, de la part d’ombre des humains. Dans cette dernière parution, le lectorat trouvera celle sororale.

Demeule se renouvèle sans cesse dans ses écrits, autant dans la forme que dans les thématiques. L’après-lecture de ses univers laisse toujours une impression vive. Ce changement de registre n’est pas si inattendu de la part de Demeule, car, comme mentionné en 2025 durant une table ronde au Salon du livre de Montréal, cette histoire subsiste dans sa mémoire depuis son adolescence¹. Des images avaient d’abord émergé, et celle d’une immense montagne dont la grandeur dépasse les cieux a imprégné son esprit. Le folklore du roman se base sur celle qui se nomme Eien : ce qu’elle représente, qui sont ses habitant‧e‧s et quelle est leur spiritualité. Demeule ajoutera lors de cette discussion que ce roman s’inscrit dans les motifs de la mythologie grecque de la catabase, qui est essentiellement un personnage désirant sauver un autre de la mort, bien souvent en plongeant dans les Enfers. La montagne Eien est un peu cet Enfer.

Une descente aux enfers d’Eien

L’attention aux détails est probante par le choix des termes d’une sonorité ténébreuse et les descriptions sensorielles sublimes. La plume est littéraire et le vocabulaire ancien. Beaucoup de mots utilisés ne sont plus d’usage dans le langage commun : soit le lectorat accompagne sa lecture d’un dictionnaire, soit il se laisse bercer par l’ambiance (et accepte de ne pas saisir la signification de tous les termes). Cette empreinte obscure ajoute un caractère mythique au récit. L’histoire du livre prend forme sous cette atmosphère particulière: la protagoniste, Nan Sappo, et sa sœur, Aino, sont inséparables. Elles habitent la même maisonnée et travaillent ensemble, chacune leur matière première pour réaliser des lanternes : Nan les métaux et Aino le verre. Lors d’une descente en montagne, cette dernière décède brusquement. La culpabilité rongera Nan et une quête se trace dès lors : porter le crâne de sa sœur dans ses propres entrailles jusqu’au sommet du mont Eien, dont les neiges promettent de ramener les défunts à la vie. Durant son excursion périlleuse, elle fera fi de la dureté du climat et de la faim.

Plus loin que soi, les abysses de la dark fantasy

Le vocabulaire pour certains concepts, lieux et objets de Du ventre des montagnes est inspiré de Beowulf, poème épique en vieil anglais, du Kalevala, compilation d’épopées finnoises, et de mythes japonais² pour créer un folklore sans pareil, narré tel un conte noir empreint de dark fantasy. Conte noir, dans la mesure où on y retrouve une antihéroïne qui tend, en vain, à accomplir son devoir dans un univers peuplé de monstres et de personnages plus grands que nature³. Nan est une personne inflexible qui ne déroge pas de son objectif. Elle rencontre Glin, une barde aveugle, dont la destination dévie de la sienne. Nan ne lui en touche mot et ne lui mentionne pas le renflement de son ventre, car sa compagnie lui sert d’outil de survie.

Propre au motif du conte, la quête est antinomique : atteindre le sommet d’un mont dont les légendes mentionnent d’une part qu’il donne la cécité ou la mort; mais de l’autre, qu’il peut réattribuer la vie. Nan doit aller plus loin qu’elle-même, s’altérer au profit de son dessein. Le lectorat s’attache à cette protagoniste aux mœurs douteuses, guidée par un but louable. La jeune femme rousse s’approprie cet ordre du monde dans lequel elle évolue en pensant le changer : « - On ne manque pas de témérité, ou de stupidité, à vouloir ainsi tenter l’impossible. / Ma tête s’enflamme. D’orgueil, de détermination, d’imram colérique. D’effronterie pure. / - À l’impossible je suis donc tenue. » (p. 64)

L’atmosphère du roman a une sensualité dérangeante, revêtant un caractère morbide. Le lectorat peut le constater dès le début, quand, pour son ascension, Nan doit porter le crâne de sa sœur dans ses entrailles. Pour subir cette « opération », elle doit avoir des forces et donc se nourrir. L’ovate qui l’accompagne lui dit qu’elle doit manger des parties d’Aino, dont son cœur. Littéralement. Tout cela a un sens métaphorique et Nan affiche d’abord une résistance, mais cède rapidement, car c’est son devoir:

Mes canines pénètrent ton muscle, le fendent. Je fais rouler la matière contre mon palais, un jus bouillant glisse le long de mes gencives. Ton cœur goûte le métal. […] J’avale sans difficulté et quand ton bout de cœur atterrit au fond de moi, une lumière franche illumine l’antre de Grand-Bouche, où il fait désormais clair comme le jour. Je bave : jamais je n’ai connu pareille ivresse. (p. 76)

Après cela, repue, Nan ne mangera pas durant plusieurs journées. Son ressenti sera troublant, car intime à l’excès: elle affirme qu’elle n’aura « ni faim ni froid ni sommeil […] Il faut croire que je suis maintenant pleine. De vie, de toi. » (p. 85) Les effets de cette consommation sont magiques et plurivoques, propres au conte qu’a créé Demeule.

Une cosmogonie féconde

La mythologie tient un rôle central dans le livre. Dès le début, le mont Eien se dessine comme un personnage à part entière, une figure absconse sur laquelle il faut triompher pour obtenir son dû. Selon le récit fondateur d’Eien, l’amour incommensurable entre une mère et sa fille aurait engendré la naissance de la montagne et ses neiges fantastiques. Les descriptions sensorielles transcendent le réel. Lorsque Nan, s’étant arrêtée dans un village, aperçoit dans un marché les mêmes lanternes qu’elle et sa sœur fabriquaient, elle commente :

Une déchirure à la poitrine, qui monte la trachée, l’obstrue. J’avance le doigt pour effleurer la surface dépolie de notre œuvre. Ton souffle doit encore y loger, enfermé au centre de sa prison de verre. Je la soulève délicatement, prête à la lâcher au sol, libérant ton haleine. Je fermerai les yeux et ouvrirai grand les narines pour te respirer. (p. 241)

Les personnages fantastiques peuplant l’écosystème romanesque de Du ventre des montagnes sont des créations d’une mythologie unique: celle d’un prêtre dévorant les trépassés; de Bern, l’aïeule cohabitant avec une meute de loups, sustentant Nan de champignons poussant de la plaie de sa compère, Glin; de l’amour d’une mère et sa fille de poussière formant la genèse des montagnes et de ses neiges. Les personnages vivent dans une culture de la tradition orale, leurs histoires sont transmises de bouche-à-oreille. Lorsque la protagoniste raconte à Bern le récit de la naissance d’Eien, cette dernière raille : elle a entendu cette version presque identique du mythe fondateur, avec de minimes variantes. C’est propre aux histoires orales, qui pouvaient avoir plusieurs moutures, dépendamment de sa géographie – à l’époque où c’était la seule méthode de transmission⁴.

Un motif intéressant dans le roman est la maternité et sa transformation, qu’on peut d’abord déceler dans le titre : Du ventre des montagnes. Le mythe fondateur du mont Eien est un autre exemple probant : l’éminence naturelle serait née de l’amour entre une fille et sa mère. Cette dernière, apprenant la disparition de la première, « alla former une neige éternelle au sommet de son Enfant-montagne. Une neige capable de guérir de la mort. » (p. 17) Aussi, Nan porte sa sœur en son ventre, lui attribuant physiquement un renflement, puis elle porte pour elle une affection sans limites et maternelle (pouvant expliquer la cruauté dont elle sera capable). Cette contradiction fait écho à la dichotomie que peut représenter la maternité et le changement dans le corps qui suit. Dans un balado autour du livre, Demeule mentionne qu’elle « trouve que dans la vie et dans les transformations de la vie, il y a souvent le beau et le dégueulasse qui se côtoient. De manière intrinsèque, indissociable l’un de l’autre. […] Pour [elle] c’est ça un accouchement, c’est super beau et super trash en même temps⁵. » Enfin, la protagoniste, frontale dans sa quête et qui n’abdique devant rien, peut être comparée à un mont. Vers la fin du roman, elle livrera une lutte sans merci à Eien pour compléter son devoir et devra faire montre de toute sa force. Les éléments dans le livre sont anthropomorphisés; ils ont leur propre libre arbitre.

Du ventre des montagnes plaira à quiconque aspire à plonger dans une histoire intemporelle, inspirée de récits avec une symbolique dépassant celle de notre époque et narrée d’une écriture soutenue, semée de moments graphiques. L’œuvre instille l’imagination et donne envie de traverser le mur livresque pour voyager dans ce vaste monde. Avoir composé ce roman québécois de dark fantasy avec une plume soignée est remarquable; ce l’est encore plus d’avoir posé les pierres d’un folklore novateur. On ne peut qu’attendre avec impatience la suite – de la série (on espère!) et des écrits de Demeule.

1. Raphaëlle B. Adam/Fanie Demeule, Geneviève Blouin et Élisabeth Vonarburg. (22 novembre 2025). Pouvoirs féminins et littératures de l’imaginaire (saison 6, épisode 28) [Balado]. Dans Le Salon dans tes oreilles. https://open.spotify.com/episode/4oXh8Rr6mtlCOuofTPAUDQ Retour

2. Iris Gagnon-Paradis, « Du ventre des montagnes Un amour de chair et d’os », La Presse, [En ligne], 23 mars 2025, Disponible sur https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2025-03-23/du-ventre-des-montagnes/un-amour-de-chair-et-d-os.php Retour

3. Anne Besson, « Du conte à la fantasy, anatomie d’une filiation », [En ligne], Disponible sur https://fantasy.bnf.fr/fr/comprendre/du-conte-la-fantasy-anatomie-dune-filiation/ (19 mars 2026). Retour

4. Sylvie Vincent, « La tradition orale : une autre façon de concevoir le passé », [En ligne], Disponible sur https://www.histoirecanada.ca/consulter/arts-culture-et-societe/la-tradition-orale-une-autre-facon-de-concevoir-le-passe (19 mars 2026). Retour

5. Julien Lefort et Joël Martin / Fanie Demeule. (25 février 2026). Fanie Demeule (saison 6, épisode 58) [Balado]. Dans Comme du monde. https://www.youtube.com/watch?v=mid2Ep2M8RY Retour

Quand j’entre dans un livre d’Alberto Manguel, j’y entre avec une image bien précise en tête, celle de l’incipit des Yeux bleus de Mistassini, roman de Jacques Poulin. Jimmy, ayant les idées embrumées tout en marchant dans le Vieux-Québec, croise du regard la couverture d’Une histoire de la lecture dans une vitrine d’une librairie. Le personnage croit y apercevoir l’image d’un phare, mais, une fois plus près du livre, il réalise qu’il s’agit plutôt d’une pile de livres sur laquelle repose un fanal allumé.

Cette image résume bien la démarche de Manguel dans son plus récent livre, L’envers de la tapisserie : propos sur l’art de la traduction, où l’écrivain argentin tient ce fanal allumé pour guider le lecteur et la lectrice, pour l’inviter à accepter l’ambigüité de la traduction. La question qu’il pose est toute simple : qui lisons-nous lorsque nous lisons une œuvre traduite ? La réponse, elle, fidèle aux habitudes de Manguel, demande de la complexité, demande à voir au-delà de l’auteur ou de l’autrice lu dans une traduction, puisque « lorsque nous lisons les littératures d’autres langues, écrit Manguel, nous lisons le travail de traducteurs dont nous oublions souvent les noms et qui sont rarement reconnus dans les histoires officielles de la littérature. » (p. 66) Peut-être est-ce par souci de réhabiliter ces travailleurs et travailleuses de l’ombre qui permettent de construire la tapisserie universelle de nos récits collectifs que Manguel dédie ce livre au « morisque anonyme qui acheva en un mois et demi chez Cerventès la traduction du Don Quichotte de Cide Hamete Benengeli » (p. 7) ou peut-être aussi est-ce simplement par amour de la traduction qui, selon l’auteur, « peut être (doit être) la forme la plus assidue de lecture » (p. 14).

Divisé en une quarantaine de courts fragments, où chacun porte le titre d’une thématique, cet essai fait de la traduction tantôt une histoire d’amour, tantôt une exigence du réel. À travers ces fragments, c’est toute la vision de la traduction de Manguel qui se déploie, qui prend forme. Pour l’Argentin, elle est d’abord un « transport » (p. 18), un déplacement pour devenir ensuite une « piraterie » (p. 19), une « pureté contestée » (p. 25), voire une méthode de « reproduction » (p. 29). Elle devient par la suite une « exégèse », ou même un « acte politique » (p. 30), ou encore une « réponse aux questions posées par le texte original » (p. 35), se mutant ainsi en une sorte de « sosie du texte original ». (p. 61) Mais à travers ses différentes conceptions réside en Manguel une idée forte, voire violente, où toute traduction doit d’abord tuer le texte d’origine pour que le nouveau puisse advenir, puisse enfin naitre. C’est ainsi, par cette attestation de la mort de l’origine, que « le traducteur a la permission de tourner la dernière page et de commencer la première. » (p.101) Et dans cette forme, la traduction devient une sorte de « renaissance » (p. 68) et pousse Manguel à écrire que « toute traduction est une élégie » (p. 15), une sorte d’ode au vivant et à sa diversité. Les œuvres traduites, inconsciemment ou non, engage le lectorat dans un mouvement qui le dépasse, un mouvement tissé de paroles qui se confondent dans la brume des autres et « où se trouve le désir de s’adresser non seulement aux lecteurs sur cette rive du temps, mais aussi à ceux dont les jargons sont encore à inventer, de nouveaux mots qui un jour leur ouvriront les yeux sur de nouvelles significations. » (p. 83-84)

Si cette image du fanal allumé au-dessus d’une pile de livres me fascine tant et me permet d’entrer dans l’univers livresque de Manguel, c’est qu’elle est représentative de l’œuvre de l’essayiste. Manguel voit le réel à travers le prisme du langage, il traque l’ambigüité dans le langage même jusqu’à l’épuiser. Et quand les mots ne suffisent plus, c’est « l’art qui naît, écrit-il, parce que le langage est voué à l’échec. » (p. 16) Et cet art du récit, ce qui nous permet de le tenir entre nos mains, rappelle l’essayiste avec force, ce sont ces traducteurs, ces gens de l’ombre qui tissent les textes et qui les ajoutent à la bibliothèque du monde.

Dans MB en souvenir. Mythographies de Michel Beaulieu, Paul Bélanger ne cherche pas tant à expliquer l’œuvre de Michel Beaulieu qu’à en prolonger la présence.

Certains livres ne commentent pas une œuvre : ils continuent de vivre à l’intérieur d’elle. Dès l’ouverture du livre, dans la section intitulée « Avant », Bélanger annonce la nature particulière de son projet : « ce qu’on s’apprête à lire s’apparente plutôt à un autoportrait, autoportrait d’une rencontre et de la fréquentation d’une œuvre ». L’essai se présente ainsi moins comme une étude critique que comme une traversée : celle d’une amitié littéraire, d’une mémoire poétique et d’un dialogue prolongé avec un poète disparu.

Ni biographie ni analyse universitaire, MB en souvenir adopte une forme hybride où se mêlent anecdotes, fragments narratifs, citations et conversations imaginaires. Ce dispositif peut d’abord dérouter. Pourtant, il constitue le véritable moteur du livre : la fragmentation n’y est pas un simple choix stylistique, mais une méthode de lecture.

La fragmentation comme méthode critique

L’essai avance par éclats. Une rencontre lors d’une Nuit de la poésie, un souvenir de lecture, une discussion entre amis : ces scènes apparaissent comme autant de fragments qui composent progressivement une constellation. Bélanger ne cherche pas à reconstruire une trajectoire ordonnée de l’œuvre de Beaulieu. Il préfère multiplier les points d’entrée.

Cette démarche correspond à une conception exigeante de la poésie. Bélanger rappelle que « c’est finalement par l’anecdote que l’on perce le secret des choses ». L’anecdote devient alors une unité de sens : un lieu où la mémoire personnelle rejoint la réflexion sur l’écriture.

La fragmentation n’est pas ici une forme : c’est une manière de penser la poésie et le quotidien. Le livre ne progresse pas selon une logique démonstrative, mais plutôt par associations, retours et résonances. En juxtaposant souvenirs, citations et méditations, l’auteur reproduit le mouvement même de la mémoire. Ce choix pourrait dérouter les lecteurs attachés à une critique linéaire ; c’est pourtant là que réside la cohérence la plus forte de l’ouvrage.

Une soirée de hockey, une discussion littéraire, un voyage en voiture deviennent des scènes où la poésie s’enracine dans la vie ordinaire. Le banal se charge d’une dimension symbolique. La mémoire transforme les évènements en images, et ces images nourrissent à leur tour le poème.

Dans le sous-titre, le terme « Mythographies » éclaire la démarche. Il ne s’agit pas ici de convoquer de grands récits fondateurs, mais de montrer comment l’écriture transforme le quotidien en légende intime.

L’amitié comme posture critique

La singularité de MB en souvenir tient aussi à la place qu’y occupe l’amitié. Bélanger ne parle pas de Beaulieu depuis une distance critique. Il écrit depuis l’intérieur d’une relation vécue.

Le dispositif narratif du livre reflète cette proximité. L’auteur délègue parfois la parole à un personnage nommé PB, tandis que Michel Beaulieu apparait sous les initiales MB. Ce jeu d’initiales installe une légère distance fictionnelle tout en conservant la dimension personnelle du récit. L’essai devient alors un espace dialogique où la voix du critique rencontre celle du poète.

Ce choix permet d’éviter la tentation commémorative. Plutôt que de figer Beaulieu dans le souvenir, Bélanger le remet en circulation dans le langage. Les conversations imaginaires, les citations et les fragments poétiques contribuent à maintenir une présence vivante.

Une critique habitée

Bélanger ne cherche pas à produire une interprétation définitive de l’œuvre de Beaulieu. Il privilégie une lecture attentive aux voix, aux gestes et aux traces laissées par la poésie.

Le lecteur est invité à circuler entre les fragments, à établir lui-même les liens, à habiter les silences. La cohérence du livre ne réside pas dans une argumentation serrée, mais dans les échos qui se tissent d’une scène à l’autre.

Dans MB en souvenir, la critique cesse d’expliquer la poésie : elle apprend à l’écouter. Et c’est peut-être là que se situe l’apport le plus significatif de l’ouvrage. En refusant la posture surplombante, Bélanger propose une autre manière d’écrire sur la poésie : non pas de la dominer, mais de l’accompagner.

Prendre les armes et affronter l’hiver

Quand on pense aux espaces qui représentent le mieux l’imaginaire québécois, il est impossible de faire abstraction de l’hiver. Dans les textes littéraires, les étendues blanches, le silence et la glace sont bien plus qu’un décor dans lequel agissent les êtres humains. Cette transformation de la nature « devient elle-même un actant, un élément central de l’intrigue¹ ». Cette façon de représenter l’environnement comme une entité avec un pouvoir d’agir sur le monde se manifeste dans certains textes québécois où l’on ressent une forte sensibilité au vivant autre qu’humain.

Considérant le caractère cyclique des saisons au Québec et la brutalité de l’hiver qui dure souvent bien plus longtemps que les trois mois que le calendrier lui suppose, on peut comprendre pourquoi cette période, à cause des températures parfois extrêmes, de la claustration qu’elle engendre et de la luminosité restreinte, est souvent représentée comme asphyxiante. Dans la littérature, le motif de l’hiver aliénant et rude perdure dans notre imaginaire. On le retrouve dans plusieurs romans qui ont marqué l’histoire littéraire, comme Kamouraska (1970) d’Anne Hébert ou L’hiver de force (1973) de Réjean Ducharme et dans des œuvres contemporaines, comme Hivernages (2016) de Maude Deschênes-Pradet, Le poids de la neige (2016) de Christian Guay-Poliquin ou encore Encabanée (2018) de Gabrielle Filteau-Chiba. C’est dans cette lignée symbolique que s’inscrit Saint-Nicolas-des-marins², roman d’Alex McCann, paru aux éditions Alto en janvier dernier.

Glaciale hostilité et temps suspendu

Empruntant aux logiques du conte, le roman de McCann est un récit où le réel est subjugué par le merveilleux et où la mort, rancunière, a décidé de ne plus effectuer son devoir, laissant agoniser ad vitam aeternam celleux attendant le trépas. Le temps est suspendu, le monde est en dormance : c’est l’hiver. Celleux qui survivent se retrouvent emprisonnés dans une période liminaire : « La lune est haute et pleine, comme chaque nuit depuis le Froid. Elle ne bouge pas. » (p. 39). Rien ne garantit une continuité du cycle habituel de la nature. Dans Saint-Nicolas-des-marins, la saison froide joue un rôle fondamental. L’apparition du « Froid », dans le roman, marque le début d’une période liminaire qui transforme le paysage, mais surtout les êtres vivants qui l’habitent. Et personne ne s’en sort indemne.

Les descriptions, empreintes d’une poésie vaporeuse, nous plongent dans un univers presque eschatologique où la fin est une congélation qui paralyse tout mouvement, mais ne tue rien.

« Dehors, il fait un temps de mauvais présage. Les bateaux qui mouillaient dans le port ont explosé sous la pression de la glace qui a fait se casser leurs coques. Des marins malchanceux sont tombés au moment du gel et sont restés prisonniers du froid […]. Les plantes se sont figées, prises par surprise. Les fleurs, rendues trop lourdes par le poids du frimas, se sont séparées des tiges et se sont fracassées en éclats. » (p. 11)

Chez McCann, l’hiver est d’une part représentatif d’une nature intransigeante qui punit toustes également. C’est la saison qui sur le plan symbolique représente le plus adéquatement l’idée d’une rupture, de la fin d’un cycle. Cette étape essentielle précède la transition vers un nouvel état et est donc un moment qu’il faut traverser pour se renouveler. D’autre part, le froid, par l’intense précarité qu’il crée, annihile la tolérance et alimente la haine. Dans le roman, l’escalade de la violence qui prend place au sein de cette période de gel est un moment charnière qui, sur le plan social, montre au grand jour ce qui se cachait derrière la bienséance et les apparences trompeuses d’un ordre maintenu par le mensonge. L’arrivée de cet hiver perpétuel engendre aussi une insécurité matérielle qui met en péril la survie du village. Dans ce climat d’incertitude nait la peur de la famine qui révèle alors la cruauté féroce qui peut-être habite chaque personne, si l’on réfléchit dans une logique hobbesienne aux comportements humains en situation de survie³. Le protagoniste, Nico, témoigne avec cynisme de cette brutalité dont il est à la fois victime et témoin. À la vue de Prune, enfant sacrifiée au froid, il réalise que pour le village, les « sorcières, leurs fils et tous ceux qui sont assez maudits pour les côtoyer peuvent bien mourir de faim » (p. 55), une constatation qui nourrit alors sa propre soif de vengeance.

Marginalité et rite de passage

Nico, le protagoniste, regarde s’abattre cette terreur environnementale avec une nonchalance qui nous dit dès le départ que nous n’avons pas affaire à une figure héroïque conventionnelle : « Aujourd’hui, ma mère morte a froid, les quelques marins qui restent ont froid et moi, je m’ennuie » (p. 12). Il est fils d’une sorcière et ostracisé par les villageois de Saint-Nicolas-des-marins, mais aimé de celleux qui se trouvent dans la marge. Seul, au départ, dans le phare qui surplombe la mer et le village depuis la mort de sa mère, il prend soin des individus écartés, qui ne sont pas « les plus méritants, les bons croyants » (p. 55), qui n’obéissent pas aux normes rigides d’une petite communauté ordonnée et méfiante des étrangers et étrangères.

Le rôle de paria que font porter les villageois à Nico ne génère pas d’apitoiement, au contraire : « Comme ma mère de son vivant, j’habite les cauchemars des enfants et les histoires autour du feu. Je suis Nico, mais pour les Marinois, je suis terreur, punition et démon. […] Tous me craignent comme ils craignaient ma mère : avec le respect qu’impose la menace. » (p. 27).

Cette posture revendicatrice du héros répond à l’attitude mesquine de la communauté qui n’a d’empathie que pour celleux qui se conforment. On comprend aussi qu’à travers son désir de se venger et son refus absolu de plier au joug de la tyrannie, il honore sa filiation et rend hommage à sa mère-sorcière trépassée. L’idée du deuil et de la reconstruction de soi après une perte affligeante est donc sous-jacente dans le conte poétique de McCann.

La possibilité d’un lien entre l’hiver et d’une mort réelle ou symbolique est une interprétation intéressante, surtout considérant que l’hiver, dans le roman québécois contemporain, est très souvent une métaphore du rite de passage⁴, donc du passage d’un état à un autre. À l’image de l’environnement qui l’entoure, le personnage de roman doit lui aussi passer par une mort symbolique pour découvrir sa place dans le monde.

1. Suhonen, Katri, « « Partout de la neige entassée, comme du linge à laver » : la passion de la blancheur dans le roman québécois moderne », Voix et Images, vol. 37, n°2 (110), hiver 2012, p. 115. Retour

2. Alex McCann, Saint-Nicolas-des-marins, Alto, Québec 2025, 216 p. Retour

3. Selon le philosophe Thomas Hobbes, l’humain dans l’état de survie qui est sa condition naturelle, est « principalement [motivé] par la peur, l'intérêt personnel et l'orgueil ». Dans un contexte où il n’y a pas de lois, d’autorités ou d’institutions, l’état de nature se définit par le chaos et la violence qui l’habite. Claire P. Curtis, Postapocalyptic Fiction and the Social Contract: « We’ll Not Go Home Again », Lanham, Lexington Books, 2010, p. 44. Retour

4. Suhonen, Katri, op. cit., p. 114. Retour

Le monde est à toi de Martine Delvaux est un essai qui avance par fragments, entrelaçant des souvenirs qui sculptent l’avenir, des listes et des citations. On y navigue, un souhait ou un conseil à la fois, comme autant de tentatives pour dire l’amour, le penser, le transmettre. La voix de Delvaux se mêle à d’autres : à des héritages de femmes, à des échos du passé, et à des récits collectifs, faisant de ce livre un espace de dialogue entre l’intime et le politique. Cette manière d’écrire par fragments, en faisant dialoguer sa propre voix avec d’autres, s’inscrit pleinement dans le style de Martine Delvaux. On retrouve également cette approche dans Pompières et pyromanes et dans . D’un livre à l’autre, elle privilégie une écriture du morcellement, où ce qui commence par des voix intimes et des récits personnels finit par avoir une portée largement partagée.

Que signifie aimer en féministe ? Comment penser le féminisme à partir de l’amour ? Comment transmettre, protéger, aimer sans posséder, et inscrire l’amour dans un combat commun ?

Martine Delvaux tente de répondre à ces questions en posant un regard de mère-féministe, en s’appuyant sur son expérience personnelle d’amour pour sa fille et sur son fidèle engagement dans le combat pour l’égalité. Elle tisse habilement un dialogue puissant entre les époques et les luttes, en mettant de l’avant des voix marquantes, inspirantes, incontournables. De Marguerite Duras à Sara Ahmed, de Martin Luther King à Virginia Woolf, de bell hooks à Toni Morrison, en passant même par Beyoncé, ces références montrent que les combats qui sont menés depuis des décennies sont loin d’être achevés et qu’il appartient à chacun·e d’entre nous de poursuivre ce qui a été entamé. Ancré dans les discours de ces figures dont l’écho traverse le temps, Le monde est à toi cherche des réponses pour l’autrice elle-même, pour sa fille, pour nous, lecteur·rice·s, et pour l’avenir, un avenir indissociable de la justice sociale. En ce sens, le fil conducteur de l’œuvre est l’amour de l’autre et le désir puissant de protéger la différence pour en faire une force collective.

Il s’agit d’une exploration intime de la posture de Martine Delvaux en tant que mère, féministe, amoureuse du monde et de la vie. En effet, elle y explore ses désirs, ses instincts et ses rêves, tous centrés sur son aspiration à être à la fois une bonne mère, une personne socialement engagée, une amante attentive et une professeure accomplie. Ses instincts prennent parfois la forme de listes : conseils, demandes, choses à faire, à ne pas dire, à ne pas reproduire pour devenir la meilleure version d’elle-même, pour guider son enfant vers une posture de bienveillance et d’engagement.

Le livre est également enrichi par les illustrations de l’artiste Catherine Gauthier. Un peu plus d’une quinzaine d’images viennent ponctuer le récit, compléter et illustrer les propos de Delvaux. Grâce à son trait précis, le style très réaliste de Catherine Gauthier se distingue par un travail attentif des lignes, des textures et des contrastes. Réalisées au crayon, en noir et blanc, les illustrations sont riches de détails et rendent le texte plus vivant. Elles font en sorte qu’il s’imprègne encore plus profondément en nous. La combinaison des mots et des images rend l’expérience de lecture particulièrement marquante et percutante.

Féministe

Les féministes et les mères-féministes ont un impact réel sur l’avenir du monde et de leurs enfants. Les gestes posés par ces femmes façonnent concrètement l’avenir du monde.

Delvaux le rappelle en donnant l’exemple marquant du 24 octobre 1975 en Islande, où 25 000 femmes se sont réunies pour protester contre les inégalités économiques entre les genres. Cinq ans plus tard, le pays élisait la première femme présidente au monde. « Il faut les grèves des femmes pour s’opposer à la non-mixité du monde dans lequel on vit. » (p. 57), nous dit Delvaux. Elle insiste toujours sur le fait que le féminisme n’est pas un mouvement contre les hommes. Il s’agit plutôt de créer des espaces non mixtes pour reprendre la parole, reprendre le contrôle du récit, de notre histoire, pour être vues, entendues, et, peut-être, enfin écoutées. Être féministe, c’est vouloir apprendre et comprendre, tenter de saisir la complexité du monde pour le rendre toujours plus juste.

« Être féministe, ce n’est pas, comme certains individus se plaisent à le caricaturer, se complaire dans une position de victime. Être féministe, c’est être vigilante, curieuse et à l’affût, critique et soupçonneuse des discours dominants. C’est regarder derrière pour voir devant et continuer à rêver, par des paroles et des gestes militants, un monde plus tolérable, un monde où l’on vivrait mieux. » (p. 73)

Vraisemblablement, le féminisme traverse toutes les sphères de sa vie. Martine Delvaux choisit de « découvrir et protéger la différence au lieu de chercher à l’amalgamer » (p. 111), et elle le fait avec douceur, ouverture et bienveillance. La reconnaissance des différences ne divise pas, non, elle rassemble et transforme plutôt la diversité en force collective.

Mère

Son rôle en tant que mère-féministe est clair : faire en sorte que le féminisme devienne une évidence, un socle, un point de départ. Que son enfant puisse choisir « le féminisme plutôt que la discrimination, le sexisme, la misogynie. » (p. 133) C’est ce qu’elle transmet volontairement, authentiquement, à sa fille, « la fille postféministe d’une mère féministe. » (p. 133)

À la page 46, on retrouve une image représentant une femme adossée à un test de grossesse géant. À une extrémité du test, figure une boussole, et à l’autre, une grenade. Cette image d’antithèse met en scène une conception profondément binaire de la maternité : « avoir un enfant donne tout son sens à la vie, […] [ou] détruit la vie » (p. 45). Cette vision extrême, encore largement répandue dans l’imaginaire collectif, est remise en question par Martine Delvaux.

Pour elle, la maternité est plus complexe : elle doit être un désir, et non une obligation ou un simple rite de passage. Delvaux ne glorifie pas la maternité comme apogée de la féminité, mais elle ne la condamne pas non plus au nom, par exemple, de l’égalité d’accès au travail ou au pouvoir.

Est-ce que ne pas avoir d’enfant est un acte féministe ou en avoir un·e l’est davantage ? Elle refuse de choisir. Elle a eu une enfant, et elle l’aime. Cette enfant est le centre de sa vie, mais pas « le cœur de son identité » (p. 86).

C’est précisément à partir de cette position nuancée que Delvaux pense et habite sa maternité au quotidien. Dans son rôle de mère, elle juge essentiel de nommer les réalités afin de les comprendre et de les accepter. Il faut nommer pour saisir la diversité du monde et des expériences, pour déconstruire les préjugés, et pour offrir une nouvelle grammaire du monde à son enfant afin que cette dernière puisse lire la réalité autrement. Comprendre, accepter, aimer.

Être féministe implique aussi de reconnaitre sa position de privilège : « J’ai la peau blanche, j’ai fait des études avancées, je suis professeure d’université, je fais partie de cette tranche de la société qui ne manque de rien et dont les souffrances demeurent les souffrances des privilégiés. » (p. 66)

Être une mère féministe, c’est également transmettre cette conscience à son enfant. Cette posture se déploie dans l’une des listes de choses à faire absolument :

« Te rappeler qui tu es : blanche, née avec un corps en plutôt bonne santé, dans une famille de classe moyenne, sur un territoire où vivaient des peuples déjà et que tes ancêtres d’Europe ont colonisés. Te rappeler que, malgré tous les écueils, tous les dangers, tous les risques, tout ce dont tu pourrais être privée, il reste que tu es privilégiée. » (p. 52)

Martine Delvaux explore le féminisme et la maternité comme des espaces d’amour inconditionnel qui dépassent largement la relation mère-enfant. Être féministe et mère, c’est apprendre à son enfant à reconnaitre ses privilèges afin de l’amener à soutenir et à respecter tout le monde, quel que soit le genre, l’origine ethnoculturelle, l’orientation sexuelle ou l’histoire de chacun·e. Être féministe, c’est reconnaitre que tout le monde mérite d’exister, d’être entendu et validé, et que la force réside dans le collectif. Et être mère et féministe, c’est le transmettre.

À travers son rôle de mère, Delvaux enseigne des valeurs de solidarité et de justice sociale. Elle participe donc à rendre le monde plus juste et plus bienveillant : « Il faut s’opposer sans cesse aux dominations et aux inégalités. » (p. 72) et « défendre toutes les vies » (p. 76). Transmettre ces valeurs à son enfant fait de la maternité un acte profondément politique et humaniste. Dans cette perspective, Delvaux suggère que la réflexion sur le féminisme s’inscrit dans un horizon plus large, celui de l’humanisme : apprendre à agir avec et pour les autres permet de construire un monde plus juste et solidaire. En ce sens, reconnaitre l’humanité en chacun·e implique aussi d’accepter la nôtre avec nos peurs et notre fragilité. Delvaux met en avant la force collective et l’importance de prendre sa place dans le monde tout en respectant celle des autres. Elle nous invite à réfléchir sur la question du féministe en tant que valeur fondamentale. Se pourrait-il qu’être féministe, ce soit défendre le droit à la vie, à la dignité ainsi qu’à l’égalité de traitement qui revient à tout le monde ? Lutter pour le féminisme, ce serait défendre les droits de la personne les plus essentiels.

Le monde est à toi nous invite à réfléchir sur notre place dans le monde en nous poussant à ouvrir le dialogue et à créer des espaces d’égalité et de bienveillance. À chaque geste que l’on pose et à chaque choix que l’on fait au quotidien, nous pouvons participer à bâtir un monde plus juste. Delvaux termine le livre par une liste de conseils, de demandes et d’injonctions adressées à sa fille en l’invitant à se tenir debout, à trouver sa place dans le monde, ce monde qui est à elle autant qu’à nous, qu’à vous, qu’à elleux. Ce monde qu’elle a le droit d’occuper pleinement, simplement parce qu’elle le mérite en tant qu’être humaine.

Réfléchir, découvrir, agir, écouter : ce sont des actes d’amour. Un amour qui protège, qui élève, qui rassemble. Le monde est à nous.

L’autrice Alexie Morin s’est fait connaitre du grand public avec la parution de son troisième livre, le roman autofictionnel Ouvrir son cœur (Le Quartanier, 2018), qui a remporté le Prix des libraires du Québec en 2019 et s’est classé finaliste au Prix littéraire des collégien·ne·s l’année suivante. Elle nous revient en 2025 avec une proposition très différente, une fiction d’inspiration gothique flirtant avec le fantastique, le premier tome d’un cycle à venir : La maison du rang Lynch.

L’histoire prend place à Wickford Mills, une localité fictive inspirée par le Windsor natal de l’autrice, plus spécifiquement dans une petite agglomération isolée au bout d’un rang, quelques maisons ayant poussé de guingois autour de la demeure ancestrale de la famille McCabe. Sous l’égide d’un patriarche tyrannique se déploie toute une galerie de personnages : Maude et Marylou, filles-mères de génération en génération, Anne-Claire et Samuel, les enfants disparus, le cousin Tommy, mouton noir du clan, et surtout David et Vincent, grandissant tant bien que mal entre deux tragédies, comme de la mauvaise herbe s’insinuant dans les craques d’un rocher. C’est une histoire qui prend son temps, qui fait des détours, qui sinue entre les époques comme un sentier tortueux dont on ne sait pas s’il nous conduira hors de la forêt ou dans ses profondeurs les plus sombres. L’intrigue, faite de silences ponctués d’évènements inexplicables, évolue autour de cette famille ordinaire d’adolescent·e·s blasé·e·s et de parents absents contre laquelle le sort semble injustement s’acharner.

L’adolescence est un thème important de La maison du rang Lynch, ce qui donne à l’ouvrage des allures de roman initiatique. Dans les premières pages, les expérimentations d’un bébé qui porte les objets à sa bouche ou qui les cogne sur le plancher afin « d’établir les propriétés du réel » agissent comme une mise en abyme de tout le livre : à l’image de la petite enfance, l’adolescence est une période de la vie où on teste les limites de son environnement. Dans une entrevue donnée à l’émission Il restera toujours la culture¹, diffusée sur les ondes de Radio-Canada, Alexie Morin parle de l’adolescence comme de la période où « tout arrive pour la première fois ». Elle évoque également la découverte du monde des adultes, qui peut se révéler décevante, voire traumatisante pour les jeunes exposé·e·s trop tôt à des évènements malsains ou violents. Laissés à eux-mêmes au milieu de nulle part, privés de repères, les enfants du rang Lynch finissent inévitablement par se perdre – que ce soit de façon littérale ou métaphorique.

Des contes classiques, comme Hansel et Gretel, des frères Jacob et Wilhelm Grimm, ou Le Petit Poucet, de Charles Perrault, aux romans populaires tels que The Girl Who Loved Tom Gordon, de Stephen King (Scribner, 1999), les histoires d’enfants égarés en forêt constituent un schéma récurrent des littératures de l’imaginaire. Mais la mésaventure de Vincent qui, équipé d’une carte et d’une boussole ayant appartenu à son père, se perd dans les bois bordant le rang Lynch, n’est pas anodine. Alors qu’il croit avancer en ligne droite, ses pas le ramènent sans cesse à son point de départ. Il tourne en rond jusqu’à ce que sa malchance prenne une dimension surnaturelle, mais aussi symbolique. Sa trajectoire circulaire figure l’histoire de la famille McCabe, pour laquelle les malheurs semblent se répéter sans fin. Elle figure également le désir de fuir ses racines sans jamais y arriver; la boucle sans fin des traumas transgénérationnels à laquelle il ne peut échapper, car les outils que son père lui a transmis ne lui permettent pas de trouver son propre chemin. Avec son écriture subtile, Alexie Morin a su broder une signification cachée au revers de chacun des éléments qui forment son histoire, donnant au récit une seconde couche de sens et plus de profondeur qu’il pourrait y paraitre. Ce n’est probablement pas un hasard non plus si la route où se situe la maison familiale, qui forme une boucle avec le rang, se nomme « le chemin Rond ».

En plus de présenter les caractéristiques d’un roman d’apprentissage, La maison du rang Lynch contient plusieurs des attributs généralement associés au roman gothique, dont le plus évident est bien entendu la maison elle-même. Plus que de simples décors, les habitations, dans la littérature gothique, sont intrinsèquement liées à leurs occupants. Pensons, par exemple, à la vieille demeure de la famille Usher, dont la décrépitude reflète l’état mental des membres de la maisonnée (The Fall of the House of Usher d’Edgar Allan Poe, Burton’s Gentleman’s Magazine, 1839); ou encore au manoir de Hill House, où les phénomènes paranormaux semblent renvoyer à l’état émotionnel de la protagoniste (The Haunting of Hill House de Shirley Jackson, Viking, 1959). La demeure des McCabe, quant à elle, est sale et encombrée, chaque génération y ayant laissé « sa propre couche sédimentaire d’objets hétéroclites et de poussière ». Il s’agit de l’héritage familial, un lieu chargé de souvenirs, où le présent et le passé s’entremêlent inextricablement. La nuit, elle devient menaçante, source de cauchemars. Après tout, « [c]’est souvent les choses les plus familières qui sont les plus épeurantes ».

Alexie Morin ancre également son roman dans le genre au moyen de plusieurs références intertextuelles, notamment à l’une des œuvres les plus célèbres de la littérature gothique : Wuthering Heights d’Emily Brontë (Thomas Cautley Newby, 1847), qui met en scène les tourments d’une famille déchirée par les passions. Le personnage de Tommy lit ce classique avec grand intérêt. Se sentant lui-même mis à l’écart par ses proches en raison de sa différence, on peut aisément l’imaginer s’identifier au ténébreux Heathcliff. Lorsqu’il émet cette réflexion : « Tout le monde s’haït, même quand ils s’aiment », on comprend que son commentaire s’applique tant aux Earnshaw d’Emily Brontë qu’aux McCabe – et, avouons-le, à bien des familles.

Selon Wen-yi Lee, « le gothique, en tant que genre, s’intéresse aux squelettes dans les placards familiaux² ». Elle affirme que « le potentiel horrifique de la famille réside dans son inéluctabilité ». En effet, on ne choisit pas ses proches, pas plus qu’on ne peut réellement parvenir à les quitter. Qu’on le veuille ou non, l’héritage qu’on porte nous suit où qu’on aille. La romancière précise : « En ce qui concerne les membres de votre famille, vous êtes la maison hantée. Vous êtes le papier peint qu’ils déforment, les portes qu’ils verrouillent, les miroirs dans lesquels ils apparaissent. » Dans le cas des jeunes du clan McCabe, il semble en effet assez juste d’envisager le patrimoine hérité comme une forme de hantise, une malédiction à laquelle il est impossible de se soustraire.

C’est bien connu : qui dit roman gothique dit aussi phénomènes surnaturels, et le livre dont il est question ici ne fait pas exception. Des bruits de pas résonnant dans les couloirs, l’ombre d’une fillette errant dans les bois… Alexie Morin use du fantastique avec parcimonie pour créer une ambiance prégnante et équivoque. Mais, comme pour les autres éléments de l’intrigue mentionnés précédemment, les « fantômes » du rang Lynch ont bien plus à voir avec le passé familial qu’avec l’au-delà. La présence qui alourdit l’atmosphère de la vieille demeure ou de la forêt environnante, c’est le poids des secrets. Ce sont les souvenirs douloureux, les regrets et les questions sans réponse. C’est « l’interdiction de nommer qui empêch[e] d’oublier ». Ce qui hante les McCabe, c’est ce dont ils et elles ne parlent pas.

Dans son essai Haunting the Text: Housing Ghosts in Fiction³, l’écrivaine Catriona Ward affirme que la plupart des histoires de fantômes portent sur « l’horreur engendrée par ce qui revient, le caractère aberrant de la répétition ». Elle ajoute même que les revenants constituent « l’antithèse de la croissance ». Puisqu’ils n’évoluent pas, « les fantômes personnifient l’horreur du moment arrêté, répété à jamais ». Lorsque l’histoire se réitère, « au lieu d’atteindre une résolution cathartique, on est renvoyé à son point de départ » – ce qui rappelle la boucle infinie parcourue par Vincent dans la forêt. Chez les McCabe, les adolescent·e·s grandissent parmi les fantômes, leur émancipation empêchée reproduisant à la perfection l’antithèse évoquée par Catriona Ward. L’originalité de l’œuvre d’Alexie Morin réside peut-être dans l’entrechoquement de ces idées opposées, de la croissance et de la stagnation.

L’univers créé par Alexie Morin est riche, et sa prose hypnotique retient aisément l’attention du lecteur ou de la lectrice qui s’y aventure. Il faut toutefois savoir que La maison du rang Lynch ne révèle pas facilement ses secrets. Ceux ou celles qui attendent d’un livre qu’il fournisse une explication à tout pourraient ressentir une légère déception en en refermant la couverture ou, au contraire, avoir très hâte de lire la suite. Sans être réellement angoissant, le roman capture magnifiquement l’esprit du gothique pour créer une intrigue psychologique moderne portant sur la démission parentale et sur le cycle de la transmission des traumatismes. Pour Catriona Ward, les histoires de revenants que nous nous racontons « dramatisent nos tentatives désespérées de guérir un passé qui se répète sous nos yeux, encore et encore ». Elles portent également « l’espoir de parvenir à rectifier le passé pour enfin avancer, d’apprendre les leçons qu’il a à nous enseigner et de réussir à s’en exorciser ». Nous verrons bien, dans les prochains tomes, si la famille McCabe parviendra ou non à se débarrasser de ses fantômes.

1. Il restera toujours la culture. (22 octobre 2025). « Alexie Morin inspirée par les mystères de la forêt », Radio-Canada Ohdio, [en ligne]. https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/il-restera-toujours-culture/segments/rattrapage/2206930/entrevue-avec-autrice-alexie-morin-pour-son-roman-maison-rang-lynch. Retour

2. Traduction libre. LEE, Wen-yi. « We Inherit Our Ghosts: On Gothic Fiction and the Need to Remember », Crime Reads, [en ligne], 27 september 2024. https://crimereads.com/we-inherit-our-ghosts-on-gothic-fiction-and-the-need-to-remember/. Retour

3. Traduction libre. WARD, Catriona. « Haunting the Text: Housing Ghosts in Fiction », Writing the Uncanny, sous la direction de Dan Coxon et Richard V. Hirst, Dead Ink, 2021. Retour

En septembre 2025 est paru Incante : Manifeste (Leméac), le premier recueil de poésie de l’écrivaine et artiste québécoise Audrée Wilhelmy. Ce texte à la fois enflammé et raffiné s’inscrit parfaitement dans l’œuvre de l’autrice tant sur le plan stylistique que thématique. Une partie du recueil a été finaliste au Prix de poésie de 2023 de Radio-Canada et, déjà, on reconnait les traits qui lui ont valu les éloges du jury : le vocabulaire riche, l’appel saisissant du ton direct ainsi que la puissance d’images évoquant des époques où mythes et folklores régissaient les vies humaines. C’est une œuvre courte qui, sur le plan formel, se détache du corpus narratif de l’écrivaine, mais qui reprend habilement certains thèmes caractéristiques de son imaginaire, tels que la solidarité féminine (« sois celle qui fléchit les routes/[…]/arase-les/pour les chevilles/de celles qui te suivront » [p. 35]), les éléments naturels comme source de savoir (« tu sais/retrouver les territoires amis/les fougères copulatoires/les suaves bosquets » [p. 55]; « calcule / l’algèbre inouïe des soleils/qui t’ont engendrée/qui toujours t’étançonnent » [p. 67]) ainsi que la tension intime entre vulnérabilité et résistance (« sans maître / sans peur / gravis / tombeaux/ et gravats » [p. 51]). 

Dès le titre, la personne lectrice est interpellée par l’adresse à la deuxième personne employée dans ce recueil-manifeste : on lui demande d’incanter, soit d’opérer un charme ou un sortilège à l’aide de paroles magiques. La dimension « manifeste » se déploie dans la présence chargée des verbes à l’impératif qui nous somment de chanter, de revendiquer, de célébrer un féminin aux nombreux visages. On y retrouve divers portraits de femmes, certains explicitement glorieux (« mères », « reines », « puissantes », « aïeules ») et d’autres, forces tranquilles rappelant les invisibilisées et travailleuses oubliées, « les innombrables/courbes au-dessus des chaînes/contraintes/attachées à leur machine » [p. 33]). De « la mue des serpents » et des cendres (souvenirs des « filles sorcières ») se dressent les vestiges des femmes du passé et de leurs tribulations. Elles traversent le recueil et nous encouragent à garder courage, à continuer à aller de l’avant pour mieux honorer l’héritage qu’elles nous ont laissé.

La majorité du recueil est constituée de courts poèmes, de brèves formules scandées comme des incitations à une prise de conscience personnelle ou à la reconnaissance d’un savoir archaïque lié à la nature et à ses cycles. Après un premier poème en ouverture, le manifeste se divise en onze sections, chacune délimitée par des espaces vierges, sauf pour un passage poétique en bas de page : c’est là que prend forme le lieu ritualistique. Le lecteur ou la lectrice peut se poser un moment dans ces recoins peuplés d’objets sacrés, le temps d’assimiler ce qui a été convoqué précédemment : le plaidoyer d’une voix à la fois indocile et maitrisée, empreinte d’une fougueuse vitalité. Ailleurs, les mots trônent fièrement au milieu des pages, souverains et dénués de ponctuation. Le texte est plein d’une invitation à nous honorer nous-mêmes, à trouver de la puissance autant dans nos propres blessures que dans l’esprit de communauté. Figures humaines, animales et végétales surgissent et se rencontrent, se succédant comme des alliées essentielles au rite qui se déroule au fil du recueil. 

L’univers qui s’ouvre à nous dans Incante est celui d’une féminité mystique : les fluides du corps s’amalgament à la matière inorganique comme le langage poétique entre en relation avec l’objet concret. Ceci est d’autant plus évident lorsque sont mis en parallèle le texte et l’exposition d’art de Wilhelmy présentée à la Maison de la littérature (Québec, QC). On connait déjà chez l’écrivaine une capacité à manier différentes formes poétiques – les mots, bien sûr, mais aussi l’image, les objets, la gravure et les travaux d’aiguille. Prenons par exemple le livre d’artiste Sépulcre, paru en 2022, exemplaire unique rassemblant plus de 1150 noms de filles et de femmes assassinées depuis le drame de la Polytechnique en 1989. Sobres et monochromes, les lettres tapées à la machine à écrire coexistent avec les rubans de dentelle, le lin et les ombres peintes. Avec l’exposition Incante, l’écrivaine semble concrétiser un projet de longue allure, celui de tirer hors du texte les métaphores textiles et graphiques de ses œuvres littéraires, nous permettant ainsi de voir prendre forme sa puissante et souvent bouleversante poétique visuelle. 

Les talismans de l’exposition Incante sont l’incarnation physique des poèmes-sortilèges présents dans le recueil. Le rouge violacé des betteraves et du sang devient celui des délicates pierres et métaux ornant le crâne d’un animal défunt; l’écho morcelé d’un chœur sororal se retrouve dans le bois, les fibres et l’encre noire. La dimension incantatoire est synonyme de transformation, autant dans le recueil que dans l’exposition : le rite s'opère lorsque la lecture est entamée, quand le regard se pose sur une première œuvre. L’art devient une porte d’entrée vers un espace liminaire où le sacré et le profane coexistent, où l’imaginaire prend le dessus sur la réalité. C’est aussi là que se déploie la mythologie dense de l’autrice, qui se constitue dès son premier texte Oss  et qui continue de s’élaborer encore aujourd’hui. 

Dans les différents visages qui surgissent du recueil prédomine celui de la sorcière (« sœurs occultes » et « d’ombre », « filles sorcières »). À la fois individuelle et collective, cette apparition au sein de l’univers énigmatique du recueil ne nous surprend pas. On y retrouve l’écho de d’autres figures féminines des romans de l’autrice (entre autres Peau-de-Sang du livre éponyme, Mie de Corps des bêtes, Daã de Blanc résine). Elles sont des femmes qui se définissent hors des limites physiques et symboliques de la société. Ce sont celles qui prospèrent en rizière du monde civilisé, qui dialoguent avec les plantes et les bêtes et font fi des jugements d’autrui : celles qui n’obéissent ni aux dogmes religieux ni au patriarcat. Elles sont celles qui ont choisi l’ostracisation pour vivre librement. La femme-nature dotée de pouvoirs magiques fait partie de l’imaginaire collectif depuis des siècles : elle est protéiforme, parfois bienveillante, parfois redoutable. C’est depuis l’essai La Sorcière de l’historien Jules Michelet que l’on conçoit la sorcière comme un être persécuté par des institutions aux motivations douteuses (maintenir le pouvoir religieux en place, freiner les avancées scientifiques, s’enrichir, etc.) plutôt que comme un individu excentrique et dangereux. À partir de là s’est tissé, peu à peu, le lien entre la persécution des femmes jugées non-conformistes et la domination masculine. Aujourd’hui, l’intérêt qui est porté à la sorcière a été propulsé par Sorcières : la puissance invaincue des femmes  de Mona Chollet, texte féministe qui retrace son histoire du Moyen Âge jusqu’aux astrologues et cartomanciennes virtuelles de notre époque. Depuis, en moins d’une décennie, notre interprétation de cet être a évolué à une vitesse désarmante. Parfois recluse et herboriste, elle est aussi influenceuse et vendeuse de sortilèges sur Etsy, mettant à profit ses dons pour assurer sa survie.  

En outre, la sorcière a longtemps été associée à des discours progressistes célébrant l’égalité entre les sexes ainsi que la protection de l’environnement. Aujourd’hui, on la retrouve aussi dans des discours plus conservateurs qui profitent de l’association entre féminin et nature pour ériger en modèle la femme intuitive, passive, apte à reconnaitre sa place au sein du couple hétéronormatif et de la société. Lorsque l’on décide qu’il existe un rapport à la nature ou à une spiritualité spécifiquement féminine, on court le risque de glorifier un essentialisme qui réduit les femmes à leur biologie. C’est sans doute ce que la sorcière redoute le plus : qu’on prétende circonscrire ce qu’elle est en réduisant ses mystères à une définition essentialiste qui nie la pluralité des expériences féminines. Incante est donc une œuvre à la beauté indéniable qui surgit dans un contexte où l’association entre féminin, magie et nature est marquée par la contradiction. L’univers de Wilhelmy, assez éloigné des discours idéologiques qui l’entourent, demeure une splendide ode à la sororité et à un monde naturel insoumis.