Auteur/autrice : Neal

Que sait-on aujourd’hui de Rodolphe Dubé – François Heren littérature ? Ce qu’en sait le (bon) bachelier moyen. Au pire : rien. Au mieux : peut-être le titre d’un ou deux ouvrages et que durant une quinzaine d’années cet ancien jésuite a influencé, par son enseignement et son œuvre, un certain nombre d’écrivains et d’intellectuels en herbe.

Mais se souvient-on que, poète, il a aussi touché au roman et au théâtre ? Qu’on doit à ce conteur quelques essais remarqués dans les années 1930 et 1940, et au philosophe des recueils de nouvelles et de contes échappant en grande partie aux catégorisations génériques d’usage ? Bref, on a assurément beaucoup oublié ce qu’ont répété manuels, anthologies et histoires de la littérature au cours des années 1950 et 1960, qui marquent le sommet dans la reconnaissance accordée à François Hertel. Car s’il n’est pas complètement oublié, il est vraisemblablement en voie de l’être ; sa place dans les histoires de la littérature se rétrécissant sans cesse depuis les trente dernières années. Aucun de ses romans, recueils de poésies ou essais ne se trouve à l’heure actuelle en librairie. Parfois radoteuse, parfois sympathique, la biographie un brin vieillotte de Jean Tétreau fournit pour sa part les grandes lignes d’une vie dont le principal intéressé a lui-même livré quelques éléments ça et là, dans des nouvelles, dans certains textes philosophiques, de même que dans des recueils de souvenirs et réflexions.

François Hertel est né en 1905, à Rivière-Ouelle. Après des études au Collège de La Pocatière puis au Séminaire de Trois-Rivières, il entre, en 1925, dans la Société de Jésus, dont il va se retirer progressivement à partir de 1943. Il enseigne tour à tour la philosophie, l’histoire et la littérature dans différents collèges du Québec et de l’Ontario. Après un premier court séjour en 1947, il s’exile en France en 1949, où il demeurera la plus grande partie de sa vie, soit à Paris, soit à Vézelay, effectuant de rares sauts au Canada avant de revenir à Montréal en 1985, où il meurt la même année. Il aura subsisté en partie grâce à de modestes spéculations sur le marché de l’art, en partie grâce à des conférences sur le Canada, dirigeant également des revues culturelles (dont Rythmes et couleurs) et sa propre maison d’édition, les Éditions de la Diaspora française.

Mais toute cette activité et une production abondante ne feront jamais de François Hertel le génie méconnu des lettres québécoises. Oublions donc le génie pour parler d’un écrivain plus que valable, mais inégal, dont l’œuvre comprend du meilleur comme du moins bon. Dans l’ensemble, pourtant, il nous offre ce que peu d’écrivains québécois peuvent proposer jusqu’à lui : une œuvre soutenue, cohérente malgré son caractère disparate. Par exemple, en dépit de la fortune de l’expression et d’un retentissement bien compréhensible à l’époque, son seul roman au sens strict, Le beau risque (1939), se range, il me semble, aux côtés de ces navets plus ou moins sympathiques et digestes dont se nourrissent alors la critique et, à l’occasion (baccalauréat oblige), une partie du lectorat québécois. Je pense à Marie Calumet, à L’influence d’un livre, aux Demi-civilisés, dont on peut dire et penser tout le bien qu’on voudra, qui n’en valent pas moins davantage par le bruit qu’ils suscitent que par la stricte qualité de leur contenu et de leur écriture. Ainsi du Beau risque, qui n’offre aucune surprise cachée, assez banale histoire des tourments existentiels d’un jeune collégien et de leur résolution grâce à l’aide d’un professeur, racontée par le biais du journal intime de l’un et l’autre protagonistes.

En revanche, Mondes chimériques de même que quelques nouvelles et essais méritent une relecture sérieuse. Laquelle, s’agissant de François Hertel, n’ira pas sans plaisirs et étonnements.

L’indéfinissable malaise

« Je suis né au Canada français, dans un pays où règne le dogmatisme philosophico-théologique. Malgré un certain sens critique inné et en dépit de mes efforts pour m’élever au-dessus d’une ambiance de confort intellectuel statique, je finis par me laisser envoûter temporairement par des impératifs catégoriques, dont la base lointaine est une certaine peur d’un Dieu vengeur, toujours en éveil. »
(Vers une sagesse)

À l’heure où ressurgissent la peur du déclin, l’idée de la mort de la culture et un sentiment d’asphyxie généralisée, un retour à François Hertel nous assure au moins la permanence de nos plus actuelles craintes. Ses champs d’intérêt et d’investigation sont nombreux, et on ne saurait réduire sa pensée à une ligne directrice unique, voire à une préoccupation maîtresse. Ses trois premiers essais diffèrent radicalement quant à la manière. Le plus réussi, Leur inquiétude (1936), identifie quelques causes et manifestations de cette inquiétude métaphysique, religieuse ou existentielle, à laquelle s’étaient attaqués avant lui bon nombre d’essayistes, ici ou en France : Paul Archambault (Plaidoyer pour l’inquiétude), Henri Bremond (L’inquiétude religieuse) ou Daniel-Rops (Notre inquiétude). Ce mal du siècle, François Hertel le ramène en dernière instance au besoin de Dieu, quelque nom, précise-t-il, qu’on veuille bien lui donner. Il le voit à l’état brut chez l’adolescent, dont il esquisse un portrait psychologique (repris dans Le Beau risque), avant d’en proposer un bref historique, du XVIII^e siècle aux années 1930. N’étant pas exactement un historien ou un sociologue, il s’attarde principalement à l’imprimé, plus exactement aux œuvres canoniques françaises et européennes, canadiennes aussi, qu’il évalue en fonction de la place qu’elles accordent à ce phénomène. Se gênera-t-il pour renverser quelques idoles au passage ? C’est mal le connaître. L’occasion est trop belle pour lui de régler ses comptes avec quelques joyaux du patrimoine national, et il ne se prive pas d’égratigner. Car des motifs supplémentaires d’inquiétude, il en trouve justement dans l’aliénation politique, économique et culturelle dont les Canadiens français sont les victimes parfois consentantes. Ce faisant, et sans perdre de vue son propos, François Hertel vulgarise efficacement, synthétise les positions et contrepositions sur diverses questions du jour, traitées de manière plus élaborée par les Hermas Bastien, Victor Barbeau, Édouard Montpetit et autres « définisseurs de situation » : l’indépendance du Québec, la langue, l’éducation supérieure, l’accès aux postes-clé au sein du gouvernement et des entreprises privées, les méfaits de la mécanisation et de la société industrielle. Il le fait dans une langue toujours claire, recourant cependant à des formules académiques et une rhétorique assez clinquante. Sa démarche n’est pas exempte de postulats naïfs. Par exemple, sa tentative de circonscrire la psychologie d’un peuple, de mesurer ainsi son degré d’inquiétude, l’amène à identifier une série de qualités et de défauts typiquement canadiens-français, tâche à laquelle il se consacrera également dans Nous ferons l’avenir (1945), recueil de conférences où il montre que nos façons de faire et de penser procèdent de notre double provenance, française par l’histoire et américaine par la géographie. D’un accès moins aisé que les deux autres, Pour un ordre personnaliste (1942) est le plus théorique et le plus systématique de tous ses essais. Il y propose une conception du personnalisme inspirée de Jacques Maritain et Emmanuel Mounier et encore redevable au thomisme.

Penser la pensée, feindre la fiction

« Ce livre [Mondes chimériques] est évidemment l’œuvre d’un fou. Rien des convenances littéraires et des lois du genre n’y est respecté. C’est un livre inclassable, par conséquent infect. » (Henri Francostel – pseudonyme de Hertel –
dans la revue Amérique française)

L’œuvre narrative, en particulier la trilogie des Mondes chimériques (Mondes chimériques, 1940; Anatole Laplante, curieux homme, 1944; et Journal d’Anatole Laplante, 1947), n’élude pas les questions nationales, mais elle accorde plus d’importance aux problèmes du moi et de ses avatars, des va-et-vient entre fiction et réalité, de même qu’elle soulève des questions proprement génériques. Un critique résumait assez bien, en 1954, l’impression générale produite sur le lecteur : « Je pense que nous sommes, ici, à la frontière du roman et de l’essai car, si minime soit-elle, il y a dans cette série une part de roman ou tout au moins de récit romancé. Anatole Laplante et Charles Lepic pénètrent bien dans le monde sous la forme de personnages de roman, même si l’on doit admettre que Le Journal d’Anatole Laplante est surtout, sinon uniquement un essai.¹ » Gérard Bessette synthétisera plus tard la position des historiens de la littérature lorsqu’il situera la trilogie « à mi-chemin entre le roman, le recueil de nouvelles et l’essai ». Difficile de résumer Mondes chimériques², recueil hybride dont les textes, toujours brefs, nouvelles ou dialogues, contes ou extraits de journal, présentent entre eux des liens tantôt ténus, voire inexistants, tantôt plus apparents, un peu à l’image de la fragmentation du sujet psychologique à laquelle se livre l’écrivain. Cette histoire de la rencontre de deux esprits, Charles Lepic et Anatole Laplante, et du parcours (intellectuel, surtout) que chacun suivra, est livrée à travers leurs propos sur des questions et des expériences tantôt quotidiennes, tantôt inusitées. On verrait sans peine, dans la tension entre ces deux ombres, la réfraction du déchirement de François Hertel lui-même, qui notait, mi-badin, mi-sérieux : « De même que Mondes chimériques ne fut jamais un recueil de contes – crois-m’en, ô lecteur canadien ! – mais l’histoire des pensées de Charles Lepic s’accompagnant de menues réactions chez Anatole Laplante, ainsi le présent ouvrage [Anatole Laplante, curieux homme] est-il l’histoire intérieure d’Anatole Laplante qui continue d’évoluer et de naître au monde, grâce à l’entrée continuelle en lui du monde par la connaissance et le contact des êtres. » Le troisième tome, quant à lui, basculera nettement dans l’essai (dont certains passages seront approfondis plus tard), jusqu’à effacer toute trace de fabulation.

Il entre ainsi un peu d’Edmond Teste dans les personnages de Lepic et Laplante, suffisamment désincarnés et abstraits pour que le lecteur n’adhère jamais pleinement à cette sorte de « roman d’un cerveau », dont l’idée préoccupait Valéry. On était loin, il est vrai, du roman psychologique alors pratiqué par les Robert Charbonneau, André Giroux et Robert Élie. L’absence marquée d’un personnage central doté d’une psychologie romanesque claire (malgré le fait qu’il soit beaucoup question de psychologie), de même que le défaut d’un cadre et d’une intrigue bien nets, caractéristiques du roman réaliste, ont d’ailleurs laissé un peu embarrassés les critiques, dont plusieurs se sont contentés de décrier le résultat plutôt que de chercher à voir les mécanismes rattachant, chez l’auteur, l’essai aux formes narratives de la nouvelle et du conte³. François Hertel n’a pas été le seul à explorer cette voie, des reproches similaires allèrent à Jean Simard et à Pierre Baillargeon, dont les historiens ont vu les liens qui les rattachaient à leur aîné de quelques années. On songe également au Nézon de Réal Benoît, distinct par son contenu, mais proche par sa mise en relief des ficelles du récit, la fantaisie du propos et une critique en acte du conformisme romanesque⁴. Je ne saurais préciser l’origine de ce travail sur les formes et les genres littéraires, ce goût manifeste de François Hertel pour la subversion formelle⁵. Maladresses heureuses ou ingéniosité ? Quand il écrit : « Mon grand procédé, c’est de n’en pas avoir », je n’ai pas de peine à le croire. Qu’il s’essaie à l’histoire hypothétique ou revisitée, ou qu’il pratique à sa manière le dialogue philosophique, on démêle difficilement chez lui la part de réussite et la part d’inachevé, d’approximation, d’expérimentation aussi. Sans oublier qu’il nous livre à l’occasion des nouvelles de facture plutôt conventionnelle. Amateur de paradoxes, provocateur, il joue le plus souvent délibérément des conventions génériques alors en cours, comme en témoignent ses récits, mais également ses préfaces. Ainsi lit-on dans « La danse des personnages » : « Il faudra terminer la trilogie – qui n’est nullement un essai, ni des contes, mais un roman fleuve ou simplement rivière, si l’on préfère […]. »

Par ailleurs, d’édition en réédition les recueils et récits vont se voir autrement organisés et désignés. Telles nouvelles deviendront, lors d’une réédition, autant de chapitres d’un « roman » inédit. Les divers intitulés génériques utilisés par Hertel (Nouvelles, Romans, Contes, Récits, Mémoires imaginaires) apparaissent interchangeables dans la mesure où sont réutilisés et redistribués au fil des ans les courts textes narratifs qu’ils chapeautent, ces repiquages et variations, voulus, admis, constituant ce qu’on pourrait appeler une poétique de la reprise. La fragilité de tout l’édifice est d’autant grande que la fiction elle-même se remet constamment en question, soit par des chutes sorties de nulle part ou des incipit inattendus (« Soudain, Charles Lepic fut à mes côtés. » Ainsi s’ouvre une nouvelle des Mondes chimériques), soit par des interventions d’auteur ostentatoires : « À ce moment de notre récit, puisque tout va mourir et qu’il faudra bientôt mettre le point final, moi au plaisir d’écrire, et vous, lecteur, je n’en doute pas, à la joie de me lire […] ». Qui peut tracer très exactement les limites, chez Hertel nouvelliste, entre l’art et l’artifice ? Quoi qu’il en soit de ces traits, ils confèrent à l’œuvre sa fraîcheur ; le décousu, la facilité alors fustigés, prennent aujourd’hui des airs d’audace et de ludisme. Le recyclage hertellien est au goût du jour… Nous avons en quelque sorte rattrapé Hertel, dont l’avant-gardisme ne fait aucun doute pour Robert Vigneault (voir le compte rendu du numéro consacré à Hertel les Cahiers Éthier-Blais).

Voir clair en soi-même

« Comme tous ceux qui se sont avisés de chercher, j’ai d’abord trouvé des solutions toutes faites, qui se sont offertes à moi comme des impératifs catégoriques. Je me suis cru obligé de penser comme tout le monde, parce que j’étais modeste et que je sentais que mon regard sur le monde n’était pas valable. D’autres m’ont offert des découvertes, des explications fort prétentieuses. J’ai eu l’extrême naïveté de me livrer aux bêtes. J’ai mis quarante années de ma vie à leur échapper. »
(Journal philosophique et littéraire)

Ce repiquage, il le pratique également du côté de l’essai philosophique seconde manière, celui de ces recueils où les fragments argumentatifs côtoient l’autobiographie et la critique littéraire. Les trois principaux, Vers une sagesse (1966), Méditations philosophiques (1962) et le Journal philosophique et littéraire (1961), conjugueront ainsi inédits et textes antérieurs. C’est la forme vers laquelle tendait déjà la deuxième partie du Journal d’Anatole Laplante, qui contient certains des essais utilisés ultérieurement. On y trouve du meilleur Hertel. À travers une mise en fiction du cas Ludivine Lachance, enfant sourde, muette et aveugle, le « Petit traité du dedans » se penche sur la notion de signe et les rapports entre pensée et langage. Par la forme, la prose et l’exercice même auquel il se livre, il rappelle avantageusement Valéry. Ne dirait-on pas empruntée à l’auteur de Tel Quel cette pensée : « Les grandes trouvailles sont filles de la distraction, expressions profondes de la personne libérée des entraves de la raison raisonnante » ? L’excellente « Lettre ouverte aux hommes d’ordre » aussi bien que l’« Examen de conscience philosophique » sont d’un écrivain et penseur mûr, encore déchiré, pas tout à fait dépris des thèses énoncées dans Pour un ordre personnaliste, luttant contre l’esprit de système, rappelant, à cet égard, Kierkegaard, par son refus des conventions, son désir flagrant de remuer les esprits et, surtout, cette philosophie au « je », toujours au plus près de l’expérience quotidienne, s’appuyant sur la raison pour pourfendre la raison raisonnante, instrument grossier dès lors qu’elle s’applique à comprendre le moi et sa place dans le cosmos. Pour le reste, le penseur reste fortement cartésien.

Avec Kierkegaard, il partage également sa situation d’exilé, d’abord chez lui, puis au dehors à partir de 1949. Mondes chimériques anticipait d’ailleurs les départs, évasions et exils; comme Charles Lepic, François Hertel a voyagé, en Russie, en Chine, en Europe. L’ennemi de cet essayiste et philosophe, n’est-ce pas la certitude, le confort, l’immobilisme aussi bien intellectuel que politique qu’il dénonce chez ses concitoyens ? L’attitude qu’il juge féconde, l’inquiétude, il l’ajoute au doute, envers soi, envers ses propres convictions, puis envers tout échafaudage qui se prétendra seul détenteur de la vérité. Ses détours par le personnalisme, l’existentialisme, le surréalisme et la psychanalyse, s’ils sont parfois un peu rapides, peut-être réducteurs, n’en témoignent pas moins d’une curiosité et d’une audace rares dans « une culture qui a détruit le goût et le sens de l’expérimentation et du cheminement », écrira Pierre Vadeboncœur⁶.

Des essais de la maturité jusqu’à Mystère cosmique et condition humaine (1975), dans lequel il voyait sa somme philosophique et qui reprend lui aussi, en les adaptant, des fragments anciens, il se livre donc surtout à un « exercice d’écriture à la première personne, libre dans son cheminement, sa forme et sa dynamique⁷ ». Écrivain, au sens que donnait à ce terme Michel Leiris (« quiconque aime penser une plume à la main »), il s’intéresse principalement à sa propre évolution spirituelle et intellectuelle, c’est-à-dire au parcours de cet esprit extrêmement souple qui fut le sien, accueillant, en constante transformation. Par à-coups, toujours, explorant successivement des questions sans lien apparent, s’essayant aux sujets les plus éloignés (Claudel, mais aussi Einstein; la métaphysique aussi bien que les sciences occultes ; le couple, le bonheur, la foi), l’essayiste prospecte, sûr chaque fois de se retrouver. Assurément, il s’est voulu un penseur complet et un maître à penser ; témoins, ses incursions en territoires multiples, son intérêt pour les questions d’actualité. De même, il s’est un peu complu dans le rôle de chef de file qu’il fut un temps, et qu’il devait se désoler de n’être plus, si l’on en juge par les repentirs et réserves manifestes dans ses derniers écrits. Ses lecteurs, tout ce temps, d’un ouvrage à l’autre, ont eu accès à des éléments autobiographiques de même qu’à des tranches d’un itinéraire intellectuel l’ayant conduit d’une adhésion critique au thomisme à une forme personnelle d’existentialisme, puis à ce qu’il qualifiera de « nihilisme souriant ». Car jamais François Hertel, du moins le prétendra-t-il plusieurs années plus tard, n’aura eu la certitude de croire : « La veille de mon ordination, je me précipitai chez mon supérieur, et lui avouai que je ne croyais plus croire. Il s’écria : – Mon cher, c’est très beau de se sentir indigne. Vous êtes un privilégié.  – Je franchis le pas⁸. »

1. Dostaler O’Leary, Le roman canadien-français , Le Cercle du livre de France, Montréal, 1954, p. 167.
2. Significativement intitulé « Deux hommes en nous », dans certaines éditions.
3. Il reste à venir une étude développée sur cette question à laquelle Laurent Mailhot (voir dans le compte rendu du numéro des Cahiers Éthier-Blais consacrés à François Hertel) livre trop peu d’éléments de réponse.
4. À ma connaissance, on a peu étudié cette littérature fantaisiste, occultée historiquement par les romans « urbains » (Gabrielle Roy, Roger Lemelin), le roman psychologique déjà mentionné et les derniers soupirs du roman de la terre (Ringuet, Germaine Guèvremont). Les dialogues philosophiques du Siraf (1934) de Georges Bugnet en sont un exemple.
5. Notons qu’il en va de même de sa production poétique, que ses formes rapprochent parfois de la prose essayistique, et dont le contenu souvent explicitement philosophique n’interdit pas le lyrisme. Jean Éthier-Blais et Pierre de Grandpré écrivaient à ce propos : « Ce sont des artifices de définition qui permettent de ranger François Hertel parmi les poètes » (Pierre de Grandpré, Histoire de la littérature française du Québec, t. 2 (1900-1945), Beauchemin, Montréal, 1968, p. 230.
6. Pierre Vadeboncur, La ligne du risque, HMH, Montréal, 1963, p. 167.
7. Guylaine Massoutre, « Les canons de l’exilé », dans La pensée composée, sous la dir. de François Dumont, Nota bene, Québec, 1999, p. 140.
8. François Hertel, Souvenirs et impressions du premier âge, du deuxième âge, du troisième âge, Stanké, Montréal, 1977. La perplexité de Robert Vigneault (voir compte rendu des Cahiers Ethier-Blais) quant aux rapports de François Hertel à la foi, à Dieu et au spirituel de manière plus générale, est tout à fait justifiée.

Raymond Guérin est né à Paris le 2 août 1905. C’est autour de sa vingtième année qu’il découvre le théâtre, devient un lecteur boulimique, s’essaye à l’écriture en fondant, en 1927, La Revue libre à laquelle collaborent, entre autres, Samuel Clerc, Maurice Fombeure, Louis Émié. Installé à Bordeaux, où son père a ouvert un cabinet d’assurances, il concilie deux activités : l’une, que la Seconde Guerre mondiale interrompra momentanément, consacrée à l’affaire familiale, l’autre, dont la mort seule aura raison, vouée à la littérature.

À la fois victime des préjugés de son milieu, cette bourgeoisie bordelaise évoquée par François Mauriac, et de ses complexes d’autodidacte, Guérin fait ses « gammes » pendant une dizaine d’années et publie, à 30 ans, son premier roman, Zobain (1936), chez Gallimard. Ses parrains étaient Jean Grenier, Marcel Arland et Jean Paulhan, l’ouvrage fut bien accueilli et toutes les conditions semblaient alors réunies pour favoriser une carrière d’auteur provincial fort tranquille. Seulement Guérin devait s’avérer l’homme des ruptures, subies ou volontaires. Il y eut, en premier lieu, la guerre et la captivité en Allemagne pendant cinq ans : en tant que sous-officier, et conformément à la Convention de Genève, il refusa le travail en kommando, subissant ainsi les privations et les humiliations infligées aux « réfractaires ». Et réfractaire, il le devint au sens moral du terme, tournant en dérision toute autorité, toute valeur consacrée, toute forme d’idéal factice dans ces milliers de pages écrites au stalag et dont allait naître l’essentiel de son œuvre. Une autre rupture, plus pertinente sur le plan littéraire, résulte du dessein que Guérin forgea par son écriture, en se faisant l’artisan d’une poétique de la disparate. Dès 1941, Quand vient la fin, le second roman, marquait un net contraste avec Zobain et, après la guerre, de 1946 à 1953, en une dizaine de titres, devait être adopté un parti pris caméléonesque : précipiter le lecteur d’un registre soutenu à un registre insoutenable, du lyrisme exalté à l’atroce réalisme, de l’émotion la plus délicate au grotesque le plus appuyé. Entonnée le plus souvent au sein d’un même ouvrage, cette polyphonie n’a pas manqué de dérouter critique et public, trop habitués aux factures homogènes, trop frileux également sous le souffle d’un cynisme ouvertement proclamé. Épris d’authenticité, Guérin a fustigé ses contemporains, traqué toutes les compromissions, crevé toutes les baudruches, sans égard aucun pour la bienséance. Il devait mourir à 50 ans, le 12 septembre 1955, des suites d’une pleurésie, après avoir éprouvé l’amertume de voir Les poulpes, son chef-d’œuvre, travaillé et retravaillé douze années durant, se vendre, en tout et pour tout, à 1 500 exemplaires…

Cette amertume, on la ressent dans les dix articles¹ que Guérin a donnés à La Parisienne de Jacques Laurent, d’octobre 1953 à juillet 1954, où il tenait la rubrique littéraire : il y fustigeait les prix décernés par les cénacles parisiens, la politique éditoriale soucieuse des seuls profits économiques, ses confrères cédant aux sirènes d’un succès facile et rentable. Les « vrais » écrivains, Guérin a su pour autant les reconnaître et les louer sans jalousie, les consacrés, certes, mais surtout les débutants : pour ces derniers, au moins, les chroniques de Guérin valent d’être lues car on y constate que notre auteur avait su déceler, notamment, le talent de Sarraute, de Duras, de Beckett ou de Blanchot…

L’insuccès d’une œuvre est difficilement explicable et l’histoire littéraire montre qu’aucune loi ne s’applique à forger la notoriété d’un écrivain. Les romans de Raymond Guérin n’ont pas, du vivant de leur auteur, rencontré de très nombreux lecteurs, ils continuent, quelque 50 ans après sa mort, de connaître une diffusion confidentielle. Certes, ces deux dernières décennies ont pu manifester un regain d’intérêt pour des écrivains « oubliés » des années 1930 à 1950, tels Emmanuel Bove, Henri Calet ou Paul Gadenne, grâce à certains éditeurs ou au travail patient de quelques universitaires²; on ne saurait pourtant espérer que ces romanciers, pas plus que Guérin, parviennent jamais à une véritable gloire posthume. Mais tant que leurs textes vivront, leur discret cheminement les fera d’autant mieux distinguer dans le flux des grands mouvements qui, naguère comme aujourd’hui, semblent les avoir occultés. Si l’existentialisme ou le nouveau roman, chacun à leur mesure, caractérisent la période qui nous occupe, l’œuvre de Raymond Guérin ne peut que nous retenir par sa singularité, lui qui se voulait hors normes et hors mode, absolument hostile à toute classification. Si cette œuvre est ce que son auteur a désiré qu’elle fût, si, par son travail, il lui a donné la forme qu’il souhaitait, ainsi créée elle est réussie et parler d’échec relèverait alors seulement du commerce, non de l’art.

Telle qu’elle se présente dans les volumes publiés chez Gallimard, l’œuvre de Raymond Guérin se répartit en trois grandes rubriques, « Confessions », « Fictions », « Mythes ». Dans la première figurent les deux premiers titres publiés, Zobain (Sa correspondance) et Quand vient la fin, ainsi que La tête vide ; Zobain est un roman par lettres, narrant l’échec d’un jeune couple, qui ne vaut, en fait, que comme preuve de l’habileté de l’auteur à manier cette technique épistolaire que l’on retrouvera, associée à d’autres, dans Parmi tant d’autres feux… et La tête vide. Quand vient la fin est autrement plus saisissant, par le récit impitoyable qu’il propose de la maladie et de l’agonie du père du narrateur, victime d’un cancer, après que sa vie d’homme actif, autoritaire et égoïste eut été retracée : ce livre a suscité des attitudes très contrastées, les unes sensibles à sa force stylistique, comme en témoigne Simone de Beauvoir dans La force de l’âge, les autres horrifiées par la crudité des descriptions. Et l’on peut noter que les détracteurs ont utilisé les mêmes formules de dégoût que pour La nausée de Sartre, sans plus de perspicacité littéraire… Dans la rubrique « Fictions », c’est le cœur même de l’œuvre de Guérin que l’on découvre avec L’apprenti (1946), Parmi tant d’autres feux… (1949) et Les poulpes (1953) ; ce cycle, intitulé Ébauche d’une Mythologie de la Réalité, fonctionne comme un vaste roman d’initiation (près de 2 000 pages en tout) au cours duquel le héros « Monsieur Hermès », devenant « Le Grand Dab » dans Les poulpes, fait d’abord l’apprentissage de la vie professionnelle comme garçon de restaurant et d’étage dans un grand hôtel parisien, puis de la vie conjugale, enfin de la dure condition de prisonnier, au pays des Barbares. Le projet de Guérin était de compléter cet ensemble par deux volumes, celui du retour de son héros à la vie civile, retour de captivité seulement esquissé à la fin des Poulpes – mais magistralement évoqué par Georges Hyvernaud dans La peau et les os³ – et celui du retour à la vie saine, après l’épreuve infligée par la maladie : la mort en a décidé autrement et, de l’ultime expérience de l’écrivain, nous n’avons pu recueillir que Le pus de la plaie, ce « journal de maladie » posthume qui fait sinistrement écho à Quand vient la fin.

Le charme de L’apprenti tient, au-delà de son humour corrosif quant au personnel et à la clientèle des palaces internationaux, à la recréation de la société parisienne de l’entre-deux-guerres, aussi bien dans ses beaux quartiers que dans ses milieux populaires, par la reprise que Guérin y fait des expressions familières, des airs à la mode, des slogans publicitaires ou radiophoniques ou, sous forme parodique, des lectures qui meublent les rares loisirs de Monsieur Hermès. Lequel cède, et c’est ce qui provoqua une manière de scandale à la sortie du roman, à de troubles penchants onanistes ; mais cet aspect a tellement caché, aux yeux de la critique, le réel intérêt du roman qu’il est inutile d’y insister. Disons que Guérin a voulu montrer, au grand dam des bien-pensants de son temps, que la pratique solitaire est une étape obligée de l’initiation amoureuse et que la sexualité de l’individu réputé le plus normal est, en vérité, fort complexe. Le titre envisagé, à l’origine, était L’apprenti psychologue.

Si, malgré des qualités littéraires incontestables, Parmi tant d’autres feux… est le titre le moins attachant de la trilogie, il conduit logiquement⁴ le lecteur à ce superbe et insolite récit qu’est Les poulpes, rapporté des 43 mois que l’écrivain avait passés derrière les barbelés. C’est sans conteste dans cet ouvrage à la fois d’un fort comique et d’un tragique désespérant que Guérin a donné l’entière mesure de son talent, s’élevant à un art que l’on a pu comparer à celui de Céline : il est vrai que le texte de ce roman de la déréliction met en scène tous les registres lexicaux, absolument tous les langages, qu’ils soient empruntés à la conversation la plus quotidienne ou aux plus belles pages de la littérature classique, l’écrivain ayant convoqué, encore plus que dans L’apprenti, aussi bien sa connaissance des milieux sociaux que son étonnante culture livresque. La captivité y est vue sous le signe d’un apocalyptique et dérisoire carnaval, esthétiquement proche des théories de Bakhtine sur l’art du roman. C’est vrai qu’il y a du Céline en Guérin, même s’il n’appréciait pas ce rapprochement, il y a aussi, peut-être surtout, du Rabelais dans le goût de la dérision et de la parodie, de l’invention verbale et du réalisme fantastique.

Dans les « Mythes » figurent deux titres seulement, un roman, La confession de Diogène (1947), et une pièce de théâtre, Empédocle (1950), leur parenté tenant au choix, pour héros, de deux philosophes grecs ; cela ne va guère plus loin car, si le récit de Diogène illustre le Cynisme en tant que pensée tutélaire de l’inspiration guérinienne, le drame d’Empédocle s’intègre mal à l’ensemble de l’œuvre : remarquablement souple et habile dans l’invention du texte romanesque, l’auteur aux multiples registres a échoué là où triomphaient Giraudoux, Sartre et Camus. Mais c’est bien, et fortement, par La confession de Diogène que se saisit l’unité du projet de Guérin dans sa pluralité : outre la discipline cynique qui fournit le ciment idéologique de l’œuvre, le philosophe devenu personnage enseigne l’art de la dualité, de la contradiction, de la métamorphose en invoquant les figures emblématiques de Janus, Hermès ou Protée. Le mythe s’envisage alors non comme source de connaissance mais principe de création, symbole de la complexité excluant l’uniformité, signe de signes, lettre première d’un texte toujours à venir. Trait d’union entre les « Confessions » et les « Mythes », Diogène, avec sa lanterne, éclaire ainsi l’œuvre entière : par sa psychologie et son histoire, il s’avère un double mythique de Monsieur Hermès-Le Grand Dab, par sa quête menée en toute dérision, il donne l’esprit de l’Ébauche, par son goût du paradoxe, il instruit une Mythologie de la Réalité.

Quant à un récit comme La peau dure, l’on peut penser que, si Gallimard l’avait publié, il eût trouvé sa place au sein des « Confessions » mais le je du monologue intérieur, dévidé par les trois sœurs, aurait, pour le coup, sérieusement entravé la démarche de ceux qui s’obstinaient à voir en l’auteur « son constant personnage », selon la formule de Marcel Arland. La même remarque s’appliquerait à La main passe ainsi qu’à Fragment testamentaire et Du côté de chez Malaparte où la première personne renvoie respectivement à Patrick Beaurepaire, personnage de Parmi tant d’autres feux…, à Monsieur Hermès et à Guérin lui-même, ce dernier n’ayant éprouvé aucun besoin de dissimuler son identité quand il a tenu à s’exprimer en son nom propre, comme c’est encore le cas dans Un romancier dit son mot. Des titres parus ailleurs qu’à la NRF, La peau dure (1948) est l’un des plus beaux récits de Guérin, tant sur le plan de l’invention narrative – qui n’a rien à envier aux entreprises des nouveaux romanciers alors naissants – que sur celui de l’inscription d’une réalité sociale « propre » à l’immédiat après-guerre ; mais il faut aussi admettre avec Étiemble, qui dans l’Encyclopædia Universalis l’a rapproché de Truman Capote, la modernité de l’auteur de La tête vide, ouvrage signant les dons de « mosaïste » que Guérin aimait à se reconnaître.

L’œuvre est donc là, en grande partie disponible malgré quelques graves lacunes comme Les poulpes⁵, attendant patiemment de nouveaux lecteurs, non pas ceux qui cherchent la nouveauté pour elle-même mais ceux qui tentent de comprendre ce que fut, en profondeur, le renouvellement du discours romanesque au XX^e siècle. À côté d’un Joyce, d’un Céline ou d’un Miller, qui fut son ami, Raymond Guérin, même au deuxième rang, ne dépare en aucun cas la photo de famille.

1. Que j’ai recueillis partiellement dans Humeurs, Le Dilettante, 1996.
2. Voir notre recueil La revie littéraire, sous la dir. de Bernard Alluin et Bruno Curatolo, Le texte et l’édition, Dijon, 2000.
3. Raymond Guérin, qui l’a préfacé, est à l’origine de la publication de ce roman aux éditions du Scorpion (1948), plusieurs fois réédité (Ramsay, Le Dilettante) et désormais publié chez Pocket.
4. Guérin a composé, en captivité, les premières versions de plusieurs ouvrages, dont Parmi tant d’autres feux… et Les poulpes.
5. Qu’on peut tout de même essayer d’obtenir auprès du libraire-éditeur Le Dilettante, 9-11, rue du Champ-de-l’Alouette, 75013 Paris.

Œuvres de Raymond Guérin : 
Première publication à la NRF : « Confessions » : Zobain (Sa correspondance), Gallimard, 1936 ; Quand vient la fin, Gallimard, 1941 ; Quand vient la fin, édition revue et corrigée, suivi de Après la fin, Gallimard, 1945 ; La tête vide, Gallimard, 1952.
Fictions : Ébauche d’une Mythologie de la Réalité : I- L’apprenti, Gallimard, 1946 ; II- Parmi tant d’autres feux…, Gallimard, 1949 ; III- Les poulpes, Gallimard, 1953, Le Tout sur le Tout, 1983.
Mythes : La confession de Diogène, Gallimard, 1947, Le Passeur, 1999 (préface de Bruno Curatolo) ; Empédocle, Gallimard, 1950.
Chez d’autres éditeurs : La main passe (ou si les mots sont usés), Éditions du Scorpion, 1947, La Bartavelle, 1996 ; Un romancier dit son mot, Corrêa, 1948, La Bartavelle, 1997 ; La peau dure, Éditions des Artistes, 1948, Le Tout sur le Tout, 1981, La Bartavelle, 1997 (préface de Bruno Curatolo) ; Fragment testamentaire (illustrations de Maurice Sarthou), Éditions d’Art Vulc, 1950 ; Du côté de chez Malaparte, La Boîte à clous, 1950 ; Le pus de la plaie, Journal de maladie, Le Tout sur le Tout, 1982 ; Le temps de la sottise, Le Dilettante, 1988 ; Humeurs, Le Dilettante, 1996 (textes recueillis et présentés par Bruno Curatolo).
Adaptations pour le théâtre : La peau dure, par Christian Collin, 1983, Théâtre de la Commune, Aubervilliers, par Hélène Gailly, 1987, Compagnie « Dépôt légal » (Prix du Jeune Théâtre de la Commission française de la Culture) ; La tête vide, par Christian Collin, 1985, Bordeaux ; La joie du cœur (d’après L’apprenti), par Jean-François Matignon, 1997, festival d’Avignon.
Production radiophonique : Francesca Piolot a consacré une émission de la série « Une vie, une œuvre » à Raymond Guérin (France Culture, 1^er mai 1997) ; avec Jean-Pierre Baril, Juliette Bordessoules, Bruno Curatolo, Claude Duneton, Jean-Paul Kauffmann, Pierre Veilletet.

Approche critique : Raymond Guérin, Une écriture de la dérision, par Bruno Curatolo, L’Harmattan, 1996.