La violence ne repose pas uniquement dans les gestes posés, mais aussi dans l’impossibilité de les nommer sans crainte.

Dans on exclut la personne qui parle, publié en 2026 aux éditions Hurlantes éditrices, Sonia Bolduc s’intéresse à la zone trouble où l’on doute de ses souvenirs, où l’on minimise ce que l’on a vécu, où l’on apprend progressivement à se taire. Le recueil explore les mécanismes collectifs et intimes qui participent à l’effacement des victimes de violence, particulièrement des femmes et des enfants, dans une écriture traversée par la mémoire et l’héritage familial.

La force du livre réside dans sa structure en entonnoir, qui organise le récit autour des pronoms personnels. Le recueil fait ainsi passer le lectorat d’une parole collective, anonyme et diffuse à une parole de plus en plus intime et singulière, en traversant successivement les « on », « ils », « elles », « vous » et « nous », avant de se rapprocher des « il », « elle », « tu » et, finalement, du « je ». Chaque changement de pronomresserre progressivement le point de vue et réduit la distance entre le lectorat et le sujet lyrique. Cette progression est perceptible dès le premier chapitre, intitulé « on », où le sujet énonce : « on se réfugie / lentement / dans le silence » (p. 12) Dans le dernier chapitre, intitulé « je », le sujet lyrique affirme plutôt : « je m’habitue / à / la honte » (p. 107). Le passage du « on » au « je » illustre ainsi les deux extrémités de cette structure en entonnoir, qui conduit progressivement le lectorat d’une parole collective à l’expression d’une expérience singulière et profondément intime. La structure du livre accompagne alors un rapprochement progressif vers une expérience de plus en plus vulnérable, comme si chaque changement de pronom permettait au sujet lyrique de se rapprocher d’une vérité qu’il tente, lentement, de rendre habitable.

Dès le titre, une ambigüité fondamentale s’impose : on exclut la personne qui parle. Qui est ce « on » ? Une société entière, une famille, un couple, ou encore la personne elle-même, lorsque la violence a été intériorisée ? Cette indétermination dit quelque chose sur un système où la responsabilité se dissout dans l’anonymat, pendant que la parole de la personne qui parle demeure isolée, constamment mise en doute. Le « on » devient alors la représentation d’un effacement, où la violence s’exerce sans jamais être pleinement attribuable. Le pronom impersonnel permet de désigner tout le monde et personne à la fois, tout en laissant entrevoir la manière dont les discours et les rapports de pouvoir peuvent être intériorisés par la personne qui les subit.

Dans le premier chapitre, ce « on » agit comme un mécanisme de déformation du réel : on minimise, on oublie, on réécrit. Sonia Bolduc écrit :

>« on parvient à se convaincre

que rien de

tout ça

n’est

jamais

arrivé »

(p. 11)

La violence se loge ici dans le modelage progressif de la mémoire. Ne pas être cru·e transforme le rapport à soi-même, jusqu’à rendre incertain ce qui a bel et bien été vécu. À cette instabilité s’ajoute une stratégie de survie : la réinvention. L’imaginaire, peuplé d’objets de culture populaire, devient un espace de recomposition du réel, une manière de rendre le passé davantage supportable :

« on se réinvente

des versions pleines d’aventures

de gommes balloune de quick aux fraises de pop tarts de carrés

aux rice krispies et de molles trempées dans le chocolat

de monstres en peluches

et d’héroïnes en latex qui ne sont pas réellement nos mères

mais si

un peu quand même »

(p. 13)

Plus le texte progresse, plus il abandonne les espaces collectifs, les formulations floues, la protection, l’anonymat qu’offre le « on ». Aux chapitres suivants, le recueil se resserre autour des relations humaines. Avec les « ils » et « elles » apparaissent les dynamiques genrées du quotidien. Pendant que les hommes conservent « l’autorité de la colère » (p. 19), « elles » apprennent à se contenir, à ne pas déranger, à disparaitre en partie de leur propre récit. Rassemblant les femmes socialisées au silence, à la retenue, à la prudence émotionnelle, ce « elles » devient à la fois collectif et effacé, solidaire et contraint.

Par la suite, les chapitres « vous » et « nous » rapprochent le lectorat de la cellule familiale. Le « vous » renvoie aux parents, tandis que le « nous » donne la parole aux enfants. Cette organisation permet de donner de plus en plus de place aux voix souvent mises de côté.

Le chapitre « il » marque quant à lui une rupture nette. Il ne mérite qu’une infime place dans le récit. On lui fait déjà assez de place dans les médias, dans les lieux publics et dans la sphère privée. Ce refus de centraliser la figure masculine inverse la logique narrative habituelle : plutôt que de reconstruire la complexité de la figure masculine, de lui donner la parole, de l’excuser, de tenter de le comprendre, l’autrice choisit de déplacer le regard vers celleux qui en subissent les conséquences. L’espace narratif est volontairement réorienté vers celleux qui en sont le plus souvent exclu·e·s.

Ensuite, le chapitre « tu » se présente comme une plainte adressée à la mère et met en lumière une relation marquée par l’épuisement et la transmission de la souffrance. La parole familiale, intergénérationnelle, se voit traversée par la fatigue et la douleur.

Avec le dernier chapitre intitulé « je », le recueil atteint son point de plus grande proximité, de plus haute vulnérabilité avec le lectorat. Le « je » apparait tardivement, non pas comme une affirmation confiante, mais comme une voix construite dans l’hypervigilance et la peur. Cette voix d’enfant a conscience que sa place dans le monde a un prix, que sa vie est liée à celle d’une autre personne :

« je m’endors et me réveille

à ton chevet

depuis

le début de ma vie

la fin de la tienne »

(p. 104)

on exclut la personne qui parle met en scène moins une prise de parole assumée qu’un lent déplacement vers elle. Le passage du « on » au « je » ne relève pas d’une simple progression stylistique : il dit la difficulté même de prendre en charge son propre discours lorsqu’on a été habitué·e à douter de sa propre parole, de sa propre vérité. Dans ce mouvement de resserrement, le recueil montre que prendre la parole, notamment pour les femmes, les enfants et les victimes de violence, constitue déjà un extraordinaire succès.

Gabrielle Boulianne-Tremblay, originaire de Charlevoix, est une autrice aux multiples talents : elle est une actrice, scénariste et militante engagée pour les droits de la personne, notamment ceux des personnes trans. Sa performance dans le film acclamé Ceux qui font les révolutions à moitié n’ont fait que se creuser un tombeau lui a valu une nomination aux prix Écrans canadiens dans la catégorie meilleure actrice de soutien (une première pour une femme trans !). Son talent est reconnu non seulement à l’écran, mais aussi dans l’écriture, comme autrice à part entière : en 2025, elle est lauréate, pour son apport dans la culture et la littérature canadienne, du prix Bibliothèque et Archives Canada. Le roman La fille d’elle-même, publié aux éditions Marchand de feuilles en 2021, est récompensé par le Prix des libraires du Québec (catégorie Roman | Nouvelles | Récit – 2022). La fille de la foudre, publié en aout 2025, prolonge et approfondit le parcours de son personnage. Là où le premier roman répondait à l’interrogation « Qui suis-je ? », celui-ci se demande « Que suis-je ? »

Le roman La fille de la foudre ouvre la réflexion sur l’expérience de la transidentité, abordant sans détour la transphobie, la santé mentale, la dépendance affective et l’alcoolisme de la protagoniste, ainsi que sur le rapport à la famille et aux relations de couple. Ce roman d’autofiction s’inscrit dans un travail d’acceptation de soi, où nommer devient un geste central. Cette démarche passe par une introspection : c’est à travers des années de thérapie que l’autrice a compris qu’elle vit avec le trouble de la personnalité limite, qu’elle maitrisait tant bien que mal grâce à l’ivresse des boissons et des corps. L’écriture exaltée et imagée du livre reflète l’intensité de sa protagoniste dans sa quête identitaire, alors qu’elle tente de jongler avec ce trouble. Boulianne-Tremblay réussit avec brio à faire ressentir au lectorat le versant sombre de la pathologie : « Si en moins de quarante-huit heures des doigts ne m’ont pas effleurée, des paumes ne se sont pas déposées sur moi, mon cœur veut mourir plus vite. Je ne sais toujours pas combien de battements de cœur m’ont été alloués à ma naissance. » (p. 66) La narratrice, qui souffre de dépendance affective, passe par les excès : elle doit vivre vite, combler le vide par les chairs et l’alcool, jusqu’à l’épuisement : « Encore une soirée où je me suis cherchée dans le fond des bouteilles. Ça commence par “J’aime la vie” et ça se termine par “Je n’en peux plus.” »(p. 43) En entrevue au journal Le Devoir, l’autrice décrit le trouble avec une image évocatrice : « C’est comme une journée de soleil où il pleut en même temps. Comme aujourd’hui. Il y a dans le réel une sorte de dichotomie du paysage¹. »

Sur ce point, la plume de Boulianne-Tremblay vaut la peine d’être soulignée comme une des forces du roman. La fille de la foudre s’adresse aux gens qui apprécient écorner des pages et surligner des passages. Un exemple parmi tant d’autres ; à la première du Festival international du film de Toronto, où la protagoniste est nominée, la validation soudaine du public lui donne un vertige anxiogène : « J’aimerais humer la peau des fleurs sous la rosée de matins attendus de pied ferme, pouvoir dire que je n’ai pas vécu pour rien. […] J’aimerais être émotionnellement liée aux belles choses qui m’arrivent. Sourire relève de l’Olympiade. Oui, c’est possible de se demander si le soleil va continuer de se lever, de l’attendre au bout de son lit chaque nuit pour être certaine que la veille, ce n’était pas la dernière fois qu’on le voyait. » (p. 97)

À travers ce cheminement personnel, des moments de beauté prennent racine, comme quand la protagoniste décide sur un coup de tête de partir en randonnée à Charlevoix avec Khalil, une personne qu’elle apprend à apprécier, lentement. Ce dernier lui décrira des faits intéressants sur cette région : le paysage a été transformé par l’impact de cette météorite, qui remonte à 430 millions d’années.Le lectorat assiste au développement du lien affectif les liant : « Il me rapproche de lui. Je ne cherche pas à savoir ce que nous devenons. Nous sommes, simplement. Nous ne cherchons pas à emprunter un costume, à remplir un rôle, à faire dévier la lumière. Elle entre en nous. Nous bouscule. Nous la laissons atterrir, tout comme elle le fait sur les pierres, les plantes, les arbres, le sentier. Elle ne pardonne pas, elle montre les aspérités et tout ce qui nous compose. » (p. 238) Avec son accompagnement tout en douceur, contraire au tumulte auquel elle est habituée, Khalil aidera à la reconstruction de la narratrice.

Dans la deuxième partie, cette dernière éprouve l’expérience difficile de la transphobie, dans une manifestation antitrans. Pour la décrire, Boulianne-Tremblay s’est inspirée de son propre vécu, quand, dans un rassemblement au Québec, des gens martelaient leur refus que les identités de genre soient enseignées à l’école. Ce roman rend visible une partie de la population, en les mettant en scène dans leur vie quotidienne, dans leurs combats, dans leurs réussites, pour offrir une représentation humanisante. Dans une entrevue à Radio-Canada autour de ce plus récent livre, l’autrice mentionne à l’animatrice Rose-Aimée Automne T. Morin qu’« on a le dos large, mais moi je pense qu’on a un cœur encore plus grand que ça² ». Le roman est une lumière bienveillante à travers le marasme politique contemporain.

Gabrielle Boulianne-Tremblay nous offre La fille de la foudre dont l’écriture lyrique, ancrée dans une expérience ressentie et sensible, ouvre un espace de dialogue. Les lecteur·rice·s y découvrent une narratrice dont la transformation ne peut que les émouvoir ; pour ma part, en refermant le livre, je me suis sentie fortunée de l’avoir l’accompagnée à travers ce parcours.

1. Sarah-Louise Pelletier-Morin, «“La fille de la foudre” : la faille par où entre la lumière», Le Devoir, [En ligne], 9 août 2025, Disponible sur https://www.ledevoir.com/lire/908164/fille-foudre-faille-ou-entre-lumiere Retour

2. Rose-Aimée Automne T. Morin. « Mardi 5 août 2025 : Le film À bicyclette et le roman La fille de la foudre, [Entrevue] », Points de repère, Radio-Canada Ohdio, 5 août 2025, disponible sur https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/points-de-repere/segments/rattrapage/2143823/entrevue-avec-gabrielle-tremblay-boulianne-pour-livre-fille-foudre Retour

Le dernier livre de Nathalie Plaat se déploie par fragments, sous la poésie de Richard Desjardins, dont les paroles viennent titrer chacun des chapitres au diapason du récit. La langue se laisse découper, relancer, suspendre ; elle est tenue par ces interstices musicaux, où chaque intertexte choisi ouvre une parcelle de mémoire enchâssée dans la continuité de l’histoire.

Dans l’essai Mourir de froid, c’est beau, c’est long, c’est délicieux, paru en 2024 aux Publications de l’Université de Montréal dans la collection Les salicaires, la psychologue de formation revient avec grande finesse sur sa toute première relation amoureuse. Cette relation avec un homme dont la trajectoire se défait sous les effets de la maladie mentale inscrit des traces jusque dans les zones les plus reculées de l’identité de la narratrice.

Le regard comme responsabilité

À partir de cette organisation apparait une logique en spirale : une mémoire qui se raconte par des blocs sensibles qui ne sont jamais tout à fait raccordés, mais puisés au plus près de la vie de l’autrice. Le texte s’enracine autour d’une relation fondatrice avec une personne peu à peu confrontée à des enjeux psychotiques et fait glisser la question du regard vers une responsabilité éthique concrète, celle de ne pas réduire le drame à un objet de fiction, puisqu’il ne s’agit pas d’une fiction distanciée, mais d’un matériau de vie exposé et travaillé depuis l’intérieur. En ce sens, Plaat suggère que son ancien compagnon circule dans une proximité constante : « tu es mon installation permanente, mon festival charnel toujours à portée de pensée. » (p. 10) La relation ne se laisse pas cadrer comme un objet extérieur ; elle persiste comme une présence dans la colonne mentale de la narratrice. Ici, le glissement possible tiendrait dans le fait d’exotiser le vécu de l’Autre, jusqu’à verser dans le voyeurisme. Pour autant, ce n’est pas ce qui advient.

Oscillant entre affection, fascination, inquiétude et vigilance, le regard de l’autrice ne se fige jamais dans une seule posture. Cette oscillation empêche toute lecture univoque. L’Autre n’est ni réduit à une figure abstraite de souffrance ni neutralisé dans une représentation idéalisée. Il y a toutefois des instants où l’on remarque une forme d’aveuglement momentané, comme si la lucidité venait à buter contre l’élan affectif sans parvenir à le contenir. Ou peut-être, plus troublant encore, comme si elle acceptait volontairement de ne pas le contenir : « tes lèvres goûtent un peu le désespoir, ce qui me ravit. » (p. 13)

En exposant des zones qui parfois se superposent de manière contradictoire, le texte laisse exister la complexité de l’attraction. C’est dans cette tension qu’une éthique du regard s’installe comme façon de tenir ensemble ce qui résiste à la synthèse. Cette notion, à la croisée de la morale, de la philosophie et de l’esthétique, engage dans le champ littéraire une responsabilité narrative concrète, soit celle de maintenir l’Autre dans ses nuances et ses aspérités.

Le texte ne résout pas l’ambivalence. Même lorsqu’il frôle une forme de fétichisation de la fragilité, l’Autre ne s’y laisse pas réduire. Il échappe plutôt à cette projection et se loge dans cet aveu d’incomplétude. Ainsi, le regard ne se fixe pas sur une seule interprétation de la relation. Il produit une forme de densité qui résiste aux lectures simplificatrices, qu’elles soient romantiques ou pathologisantes : « avec toi, j’avais appris à faire éclater la cascade, fendre le barrage, arracher à la mélancolie quelque chose qui la retournait pour en dévoiler l’envers. » (p. 67)

L’évocation du rôle professionnel élargit cette dynamique : « peut-être que je suis psy simplement pour essayer de te sauver une ultime fois. » (p. 181) Le regard ne se limite plus à la sphère intime, mais se prolonge dans une logique de soin et de réparation. Le lien devient une responsabilité qui se rejoue dans la pratique clinique de Plaat. Attentive aux variations du vécu et aux déplacements du lien, la posture de la psychologue se précise. Dans le livre, cela se mesure surtout à la conscience que dire n’est jamais neutre : le choix des mots y révèle une sensibilité et une empathie constitutives de son approche thérapeutique et littéraire.

La beauté redoutable dans la langue

Se dessine dans cet essai une écriture du regard qui sait ce que ça coûte d’être vrai. En cela, le livre s’inscrit dans une tradition d’écritures contemporaines autofictionnelles — de Fanie Demeule à Marie-Sissi Labrèche — attentives aux zones fragiles de l’expérience humaine. Comme si l’écriture se tenait précisément sur cette ligne d’équilibre, Nathalie Plaat reste au contact d’une réalité vulnérable, sans la détourner, en maintenant ses tensions, du délicieux à l’inconfortable, pour nous offrir une lecture d’une beauté redoutable. Ce qui fait la singularité du livre tient au frottement entre son matériau autobiographique et sa langue lyrique extrêmement travaillée. Un récit de soi qui se recompose dans une écriture d’une précision rare, portée par une musicalité et une intelligence qui m’ont saisie comme cela ne m’était pas arrivé depuis bon nombre d’années.

Fanie Demeule est une autrice dont l’œuvre est variée et immersive. Elle s’inscrit parmi les autrices à suivre. Au nombre de ses parutions, il y a ses romans Déterrer les os (Hamac, 2016), Roux clair naturel (Hamac, 2019), Mukbang (Tête première, 2021), Highlands (Québec Amérique, 2021) et Dents de fortune (Hamac, 2024). Elle a également publié le livre illustré Bagels (Hamac, 2021), ainsi que le recueil de nouvelles Je suis celle qui veut sauver sa peau (Hamac, 2022), en plus d’avoir signé dans divers collectifs et revues. Du ventre des montagnes, publié aux éditions Québec Amérique en 2025, est son sixième roman. Il emprunte aux codes de la dark fantasy, un sous-genre de la fantasy. Un motif omniprésent dans l’œuvre de l’autrice est l’obsession : celle du corps, de la faim, de l’identité, de la part d’ombre des humains. Dans cette dernière parution, le lectorat trouvera celle sororale.

Demeule se renouvèle sans cesse dans ses écrits, autant dans la forme que dans les thématiques. L’après-lecture de ses univers laisse toujours une impression vive. Ce changement de registre n’est pas si inattendu de la part de Demeule, car, comme mentionné en 2025 durant une table ronde au Salon du livre de Montréal, cette histoire subsiste dans sa mémoire depuis son adolescence¹. Des images avaient d’abord émergé, et celle d’une immense montagne dont la grandeur dépasse les cieux a imprégné son esprit. Le folklore du roman se base sur celle qui se nomme Eien : ce qu’elle représente, qui sont ses habitant‧e‧s et quelle est leur spiritualité. Demeule ajoutera lors de cette discussion que ce roman s’inscrit dans les motifs de la mythologie grecque de la catabase, qui est essentiellement un personnage désirant sauver un autre de la mort, bien souvent en plongeant dans les Enfers. La montagne Eien est un peu cet Enfer.

Une descente aux enfers d’Eien

L’attention aux détails est probante par le choix des termes d’une sonorité ténébreuse et les descriptions sensorielles sublimes. La plume est littéraire et le vocabulaire ancien. Beaucoup de mots utilisés ne sont plus d’usage dans le langage commun : soit le lectorat accompagne sa lecture d’un dictionnaire, soit il se laisse bercer par l’ambiance (et accepte de ne pas saisir la signification de tous les termes). Cette empreinte obscure ajoute un caractère mythique au récit. L’histoire du livre prend forme sous cette atmosphère particulière: la protagoniste, Nan Sappo, et sa sœur, Aino, sont inséparables. Elles habitent la même maisonnée et travaillent ensemble, chacune leur matière première pour réaliser des lanternes : Nan les métaux et Aino le verre. Lors d’une descente en montagne, cette dernière décède brusquement. La culpabilité rongera Nan et une quête se trace dès lors : porter le crâne de sa sœur dans ses propres entrailles jusqu’au sommet du mont Eien, dont les neiges promettent de ramener les défunts à la vie. Durant son excursion périlleuse, elle fera fi de la dureté du climat et de la faim.

Plus loin que soi, les abysses de la dark fantasy

Le vocabulaire pour certains concepts, lieux et objets de Du ventre des montagnes est inspiré de Beowulf, poème épique en vieil anglais, du Kalevala, compilation d’épopées finnoises, et de mythes japonais² pour créer un folklore sans pareil, narré tel un conte noir empreint de dark fantasy. Conte noir, dans la mesure où on y retrouve une antihéroïne qui tend, en vain, à accomplir son devoir dans un univers peuplé de monstres et de personnages plus grands que nature³. Nan est une personne inflexible qui ne déroge pas de son objectif. Elle rencontre Glin, une barde aveugle, dont la destination dévie de la sienne. Nan ne lui en touche mot et ne lui mentionne pas le renflement de son ventre, car sa compagnie lui sert d’outil de survie.

Propre au motif du conte, la quête est antinomique : atteindre le sommet d’un mont dont les légendes mentionnent d’une part qu’il donne la cécité ou la mort; mais de l’autre, qu’il peut réattribuer la vie. Nan doit aller plus loin qu’elle-même, s’altérer au profit de son dessein. Le lectorat s’attache à cette protagoniste aux mœurs douteuses, guidée par un but louable. La jeune femme rousse s’approprie cet ordre du monde dans lequel elle évolue en pensant le changer : « - On ne manque pas de témérité, ou de stupidité, à vouloir ainsi tenter l’impossible. / Ma tête s’enflamme. D’orgueil, de détermination, d’imram colérique. D’effronterie pure. / - À l’impossible je suis donc tenue. » (p. 64)

L’atmosphère du roman a une sensualité dérangeante, revêtant un caractère morbide. Le lectorat peut le constater dès le début, quand, pour son ascension, Nan doit porter le crâne de sa sœur dans ses entrailles. Pour subir cette « opération », elle doit avoir des forces et donc se nourrir. L’ovate qui l’accompagne lui dit qu’elle doit manger des parties d’Aino, dont son cœur. Littéralement. Tout cela a un sens métaphorique et Nan affiche d’abord une résistance, mais cède rapidement, car c’est son devoir:

Mes canines pénètrent ton muscle, le fendent. Je fais rouler la matière contre mon palais, un jus bouillant glisse le long de mes gencives. Ton cœur goûte le métal. […] J’avale sans difficulté et quand ton bout de cœur atterrit au fond de moi, une lumière franche illumine l’antre de Grand-Bouche, où il fait désormais clair comme le jour. Je bave : jamais je n’ai connu pareille ivresse. (p. 76)

Après cela, repue, Nan ne mangera pas durant plusieurs journées. Son ressenti sera troublant, car intime à l’excès: elle affirme qu’elle n’aura « ni faim ni froid ni sommeil […] Il faut croire que je suis maintenant pleine. De vie, de toi. » (p. 85) Les effets de cette consommation sont magiques et plurivoques, propres au conte qu’a créé Demeule.

Une cosmogonie féconde

La mythologie tient un rôle central dans le livre. Dès le début, le mont Eien se dessine comme un personnage à part entière, une figure absconse sur laquelle il faut triompher pour obtenir son dû. Selon le récit fondateur d’Eien, l’amour incommensurable entre une mère et sa fille aurait engendré la naissance de la montagne et ses neiges fantastiques. Les descriptions sensorielles transcendent le réel. Lorsque Nan, s’étant arrêtée dans un village, aperçoit dans un marché les mêmes lanternes qu’elle et sa sœur fabriquaient, elle commente :

Une déchirure à la poitrine, qui monte la trachée, l’obstrue. J’avance le doigt pour effleurer la surface dépolie de notre œuvre. Ton souffle doit encore y loger, enfermé au centre de sa prison de verre. Je la soulève délicatement, prête à la lâcher au sol, libérant ton haleine. Je fermerai les yeux et ouvrirai grand les narines pour te respirer. (p. 241)

Les personnages fantastiques peuplant l’écosystème romanesque de Du ventre des montagnes sont des créations d’une mythologie unique: celle d’un prêtre dévorant les trépassés; de Bern, l’aïeule cohabitant avec une meute de loups, sustentant Nan de champignons poussant de la plaie de sa compère, Glin; de l’amour d’une mère et sa fille de poussière formant la genèse des montagnes et de ses neiges. Les personnages vivent dans une culture de la tradition orale, leurs histoires sont transmises de bouche-à-oreille. Lorsque la protagoniste raconte à Bern le récit de la naissance d’Eien, cette dernière raille : elle a entendu cette version presque identique du mythe fondateur, avec de minimes variantes. C’est propre aux histoires orales, qui pouvaient avoir plusieurs moutures, dépendamment de sa géographie – à l’époque où c’était la seule méthode de transmission⁴.

Un motif intéressant dans le roman est la maternité et sa transformation, qu’on peut d’abord déceler dans le titre : Du ventre des montagnes. Le mythe fondateur du mont Eien est un autre exemple probant : l’éminence naturelle serait née de l’amour entre une fille et sa mère. Cette dernière, apprenant la disparition de la première, « alla former une neige éternelle au sommet de son Enfant-montagne. Une neige capable de guérir de la mort. » (p. 17) Aussi, Nan porte sa sœur en son ventre, lui attribuant physiquement un renflement, puis elle porte pour elle une affection sans limites et maternelle (pouvant expliquer la cruauté dont elle sera capable). Cette contradiction fait écho à la dichotomie que peut représenter la maternité et le changement dans le corps qui suit. Dans un balado autour du livre, Demeule mentionne qu’elle « trouve que dans la vie et dans les transformations de la vie, il y a souvent le beau et le dégueulasse qui se côtoient. De manière intrinsèque, indissociable l’un de l’autre. […] Pour [elle] c’est ça un accouchement, c’est super beau et super trash en même temps⁵. » Enfin, la protagoniste, frontale dans sa quête et qui n’abdique devant rien, peut être comparée à un mont. Vers la fin du roman, elle livrera une lutte sans merci à Eien pour compléter son devoir et devra faire montre de toute sa force. Les éléments dans le livre sont anthropomorphisés; ils ont leur propre libre arbitre.

Du ventre des montagnes plaira à quiconque aspire à plonger dans une histoire intemporelle, inspirée de récits avec une symbolique dépassant celle de notre époque et narrée d’une écriture soutenue, semée de moments graphiques. L’œuvre instille l’imagination et donne envie de traverser le mur livresque pour voyager dans ce vaste monde. Avoir composé ce roman québécois de dark fantasy avec une plume soignée est remarquable; ce l’est encore plus d’avoir posé les pierres d’un folklore novateur. On ne peut qu’attendre avec impatience la suite – de la série (on espère!) et des écrits de Demeule.

1. Raphaëlle B. Adam/Fanie Demeule, Geneviève Blouin et Élisabeth Vonarburg. (22 novembre 2025). Pouvoirs féminins et littératures de l’imaginaire (saison 6, épisode 28) [Balado]. Dans Le Salon dans tes oreilles. https://open.spotify.com/episode/4oXh8Rr6mtlCOuofTPAUDQ Retour

2. Iris Gagnon-Paradis, « Du ventre des montagnes Un amour de chair et d’os », La Presse, [En ligne], 23 mars 2025, Disponible sur https://www.lapresse.ca/arts/litterature/2025-03-23/du-ventre-des-montagnes/un-amour-de-chair-et-d-os.php Retour

3. Anne Besson, « Du conte à la fantasy, anatomie d’une filiation », [En ligne], Disponible sur https://fantasy.bnf.fr/fr/comprendre/du-conte-la-fantasy-anatomie-dune-filiation/ (19 mars 2026). Retour

4. Sylvie Vincent, « La tradition orale : une autre façon de concevoir le passé », [En ligne], Disponible sur https://www.histoirecanada.ca/consulter/arts-culture-et-societe/la-tradition-orale-une-autre-facon-de-concevoir-le-passe (19 mars 2026). Retour

5. Julien Lefort et Joël Martin / Fanie Demeule. (25 février 2026). Fanie Demeule (saison 6, épisode 58) [Balado]. Dans Comme du monde. https://www.youtube.com/watch?v=mid2Ep2M8RY Retour

Quand j’entre dans un livre d’Alberto Manguel, j’y entre avec une image bien précise en tête, celle de l’incipit des Yeux bleus de Mistassini, roman de Jacques Poulin. Jimmy, ayant les idées embrumées tout en marchant dans le Vieux-Québec, croise du regard la couverture d’Une histoire de la lecture dans une vitrine d’une librairie. Le personnage croit y apercevoir l’image d’un phare, mais, une fois plus près du livre, il réalise qu’il s’agit plutôt d’une pile de livres sur laquelle repose un fanal allumé.

Cette image résume bien la démarche de Manguel dans son plus récent livre, L’envers de la tapisserie : propos sur l’art de la traduction, où l’écrivain argentin tient ce fanal allumé pour guider le lecteur et la lectrice, pour l’inviter à accepter l’ambigüité de la traduction. La question qu’il pose est toute simple : qui lisons-nous lorsque nous lisons une œuvre traduite ? La réponse, elle, fidèle aux habitudes de Manguel, demande de la complexité, demande à voir au-delà de l’auteur ou de l’autrice lu dans une traduction, puisque « lorsque nous lisons les littératures d’autres langues, écrit Manguel, nous lisons le travail de traducteurs dont nous oublions souvent les noms et qui sont rarement reconnus dans les histoires officielles de la littérature. » (p. 66) Peut-être est-ce par souci de réhabiliter ces travailleurs et travailleuses de l’ombre qui permettent de construire la tapisserie universelle de nos récits collectifs que Manguel dédie ce livre au « morisque anonyme qui acheva en un mois et demi chez Cerventès la traduction du Don Quichotte de Cide Hamete Benengeli » (p. 7) ou peut-être aussi est-ce simplement par amour de la traduction qui, selon l’auteur, « peut être (doit être) la forme la plus assidue de lecture » (p. 14).

Divisé en une quarantaine de courts fragments, où chacun porte le titre d’une thématique, cet essai fait de la traduction tantôt une histoire d’amour, tantôt une exigence du réel. À travers ces fragments, c’est toute la vision de la traduction de Manguel qui se déploie, qui prend forme. Pour l’Argentin, elle est d’abord un « transport » (p. 18), un déplacement pour devenir ensuite une « piraterie » (p. 19), une « pureté contestée » (p. 25), voire une méthode de « reproduction » (p. 29). Elle devient par la suite une « exégèse », ou même un « acte politique » (p. 30), ou encore une « réponse aux questions posées par le texte original » (p. 35), se mutant ainsi en une sorte de « sosie du texte original ». (p. 61) Mais à travers ses différentes conceptions réside en Manguel une idée forte, voire violente, où toute traduction doit d’abord tuer le texte d’origine pour que le nouveau puisse advenir, puisse enfin naitre. C’est ainsi, par cette attestation de la mort de l’origine, que « le traducteur a la permission de tourner la dernière page et de commencer la première. » (p.101) Et dans cette forme, la traduction devient une sorte de « renaissance » (p. 68) et pousse Manguel à écrire que « toute traduction est une élégie » (p. 15), une sorte d’ode au vivant et à sa diversité. Les œuvres traduites, inconsciemment ou non, engage le lectorat dans un mouvement qui le dépasse, un mouvement tissé de paroles qui se confondent dans la brume des autres et « où se trouve le désir de s’adresser non seulement aux lecteurs sur cette rive du temps, mais aussi à ceux dont les jargons sont encore à inventer, de nouveaux mots qui un jour leur ouvriront les yeux sur de nouvelles significations. » (p. 83-84)

Si cette image du fanal allumé au-dessus d’une pile de livres me fascine tant et me permet d’entrer dans l’univers livresque de Manguel, c’est qu’elle est représentative de l’œuvre de l’essayiste. Manguel voit le réel à travers le prisme du langage, il traque l’ambigüité dans le langage même jusqu’à l’épuiser. Et quand les mots ne suffisent plus, c’est « l’art qui naît, écrit-il, parce que le langage est voué à l’échec. » (p. 16) Et cet art du récit, ce qui nous permet de le tenir entre nos mains, rappelle l’essayiste avec force, ce sont ces traducteurs, ces gens de l’ombre qui tissent les textes et qui les ajoutent à la bibliothèque du monde.