À l’automne 1997, Suzanne Jacob nous accordait une longue entrevue sur son œuvre et son travail d’écriture. On se rappelle Flore Cocon, le roman qui la fit découvrir en 1978. En 1983, Laura Laur lui valait le Prix Québec-Paris et le Prix du Gouverneur général. Le roman sera adapté pour le cinéma. En 1991, c’est L’obéissance, titre à lui seul évocateur.

Outre les romans, de la poésie, des nouvelles, et aujourd’hui un essai, La bulle d’encre, témoignent d’écritures multiples qui toutes disent la liberté de la passion ou la passion de la liberté, au risque d’en mourir. Le dernier recueil de nouvelles, Parlez-moi d’amour (Boréal), en fournit une autre illustration.

Nuit blanche : Suzanne Jacob, comment êtes-vous venue à l’écriture ?

Suzanne Jacob : Il faudrait retrouver d’abord le moment où l’on a pris conscience qu’on passait des cris du nourrisson à la parole. C’est beaucoup de travail déjà, de se décider à parler. C’est quand on a un enfant à son tour qu’on découvre ce que c’est que de s’apercevoir qu’on parle. Quand mon fils a découvert qu’il n’était pas là quand il était ici, il s’est mis à courir de joie à travers les pièces de l’appartement en répétant qu’il était là, mais pas ici, puis ici, mais pas là. Il faudrait ensuite retrouver la première fois où la séparation a eu lieu, entre la conversation et l’écrit. La première fois où l’écriture est venue, plutôt que moi venue à elle, c’est ça qu’il faudrait retrouver : un moment premier, qui s’est répété, où l’écrit n’a plus rien à voir avec ce que j’aurais dit, rien à voir avec ce que je vais vous dire maintenant. La première fois où ça n’a plus été le même je. C’est un autre je auquel on va faire place. Je crois bien que c’est par la correspondance que ça m’est arrivé. D’abord une correspondance d’enfant, avec un grand-père qui tape à la machine sur un ruban à encre bleue. Il dit : « Tu as une belle main d’écriture ». Qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Puis un jour, il a raison : c’est la main qui écrit, qui fait apparaître cet autre je. Puis quand j’ai été pensionnaire, il y a eu cette correspondance quotidienne avec un adulte. Il me semble que c’est à travers ces lettres que l’autre je s’est mis à prendre de plus en plus de place. Mais l’écriture, au sens d’un métier, ne m’intéressait pas. Et toujours pas aujourd’hui. Le bruit non plus. J’aurais pu aller vers la peinture. J’aime le silence de la toile.

Et le passage au premier livre ?

S. J. : Il a été là. C’était Flore Cocon. J’ai découvert, après coup, que c’était peut-être un roman. On l’a lu, on a dit oui, c’est un roman. Ce n’est pas le dictionnaire qui met les mots au monde. C’est la vie. C’est la nécessité de nommer la vie pour la rendre lisible. Pour moi, ça s’est passé pareil pour le roman. Il est venu de la vie, pas du roman. Et c’est toujours à recommencer, de laisser la structure se déployer de l’intérieur, de la vie, non pas comme une commande de l’extérieur, mais comme une nécessité, une passion de l’intérieur. C’est la différence fondamentale, à mon avis, entre Nelligan qui souffre parce qu’il est emprisonné dans le carcan qu’il impose à ses poèmes, et Saint-Denys Garneau et Anne Hébert qui nous affranchissent par une langue qui s’affranchit des commandes extérieures au fur et à mesure qu’elle répond à la structure de la vie. On ne trouve pas la structure, c’est elle qui nous trouve.

Dans La bulle d’encre, vous dites que ce que l’on prend pour la réalité est une fiction dominante. Laura Laur et L’obéissance explorent la fiction dominante de la famille ?

S. J. : C’est dans la famille que se fait l’apprentissage de la conformité. La condition de naissance est commune à chacun. Nous naissons tous dans un état de dépendance extrême, un état qui s’apparente à une imminence de mort, qui nous oblige à développer une certaine conformité, une adhésion à ceux qui nous sauvent : nous aimons nos sauveurs, au point de supporter les pires souffrances parce que nous croyons que c’est ainsi qu’on survit. Je ne pense pas du tout que les parents représentent tous une menace de mort pour leur enfant. C’est la mort elle-même qui menace chaque nourrisson et toute mère le sait d’instinct. L’enfant saisit tout de suite qu’il peut mourir s’il ne se donne pas vite un système pour comprendre ce qui l’entoure, la vie. Comprendre comment ça se passe pour lui. Il s’invente une fiction, une histoire qui lui raconte toujours comment il survit. Cet ordre est nécessaire à chacun, et nous n’avons aucunement conscience d’avoir inventé tout ça : un ordre, une cohérence, une lisibilité pour arriver à habiter un monde commun. Ce monde commun, il tient ensemble par les fictions dominantes. Si je pense à Flore Cocon, à Laura Laur, à Galatée, il me semble que ces livres sont des récits d’explorations de fictions dominantes menées par des personnages qui cherchent un passage vers d’autres fictions parce que celles auxquelles ils obéissent ne fonctionnent tout simplement plus.

Mais Laura Laur va en mourir. Se pose la question : jusqu’à quel point peut-on jouer avec les fictions dominantes ?

S. J. : On meurt beaucoup dans les révolutions ! C’est pareil pour l’individu. Soit il se replie sur le délabrement où le mène une fiction devenue stérile, soit il prend le risque d’un nouvel ordre, d’un nouveau récit, plus fécond. Dans L’obéissance, la mère, Florence, voudrait que ce soit possible de tout garder : la répétition du repliement sur soi, et le risque, qui vient d’Alice, de la révolution, du changement. Elle veut que sa fille soit à la fois armée, et désarmée. Quand elle ordonne à sa fille Alice d’entrer dans l’eau de la rivière pour lui apprendre à obéir, elle désire tout autant qu’Alice refuse et qu’elle brise l’étau de la répétition sous ses yeux. Qu’elle naisse hors de la mère. Mais l’impasse entre sa propre incapacité de mettre au monde, c’est-à-dire d’en finir avec sa grossesse, et son désir que sa fille « achève » sa grossesse, est fatale à Alice.

À vous lire, j’ai eu le sentiment que vous décriviez non des familles que la fiction dominante qualifierait de pathologiques, comme s’il était besoin de se démarquer, mais bien la souffrance, la mort qui sont au cœur des relations familiales ordinaires.

S. J. : Tout à fait, ordinaires. Nous avons, dans ce pays, depuis pas mal d’années maintenant, le plus haut taux de suicide au monde. Chaque fois qu’on en parle, on le fait comme s’il ne s’agissait pas de nous. On trace un cercle autour de cette souffrance, pour la mettre dans une sorte de réserve à coups de diagnostics. C’est la manière qu’emprunte la fiction dominante pour dire : « il n’y a pas de problèmes », ou « tout est dans l’ordre ». C’est la stratégie de la répétition. Comme ça, le suicide suivant peut encore avoir lieu. Les experts du diagnostic servent à ça, à déconnecter la souffrance, à la soustraire à notre vue. Ce que sont de bons parents, désormais, c’est écrit dans les livres. J’étais un jour chez une amie qui venait d’avoir un enfant. Il s’est mis à pleurer. Elle a couru dans son livre pour voir ce que signifiaient ces pleurs spécifiques. Comme elle ne trouvait rien de prévu dans le livre, elle a dit : « Eh bien, il ne pleure pas. »

L’enfant illustre le livre

S. J. : La fiction se resserre comme un étau et, à un moment donné, exerce une véritable domination. Cela dit, il n’y a pas à confondre les fictions dominantes avec les fictions totalitaires. La langue est une fiction dominante essentielle, et c’est l’exemple d’une fiction qui doit bouger sans cesse pour rendre compte de l’évolution de la vie, mais pas de l’évolution du dictionnaire ou de la grammaire. Si elle se pétrifie, si elle n’est plus en mesure de bouger, d’intégrer les mouvements de ses parleurs, elle meurt.

Je pense à la bulle noire que vous évoquez dans La bulle d’encre à propos de Moby Dick, ce moment de dépossession de soi auquel l’écrivain a à se laisser aller. Avez-vous le sentiment, parfois, de frôler une certaine folie ?

S. J. : Melville montre bien le risque que l’écrivain court à tourner autour de la bulle noire qui engloutit tous les personnages. Marguerite Duras, quand elle raconte qu’elle a littéralement arraché ses textes à la vie, évoque cette expérience au bord de la folie. Il s’agit toujours de la même rupture entre l’oral et l’écrit. J’essaie de trouver un exemple pas trop boiteux. Je pense aux voyants, ou plutôt aux récits des voyants : lorsqu’ils entrent dans l’espace de la voyance, ils voient les choses dans une simultanéité du présent, du passé, de l’avenir. Ils se disent dans un état d’épuisement extrême quand ils sortent de cet espace, comme s’il s’agissait d’un espace inhumain ou surhumain en regard de ce que nous vivons « normalement ». C’est un peu ce qui se passe quand on écrit. Le temps devient circulaire, réversible, alors que la langue s’y oppose en quelque sorte. C’est un peu ainsi quand on tente de faire le récit d’un rêve et qu’on achoppe complètement parce que la langue nous refuse ce à quoi le rêve nous autorise, à franchir les frontières du temps tel que nous le définissons comme réel. Quand on s’installe pour écrire, on a l’impression de soulever un obstacle extraordinairement lourd qui est dans la langue. Il faut rompre, rompre avec le temps « réel ». On entre dans une autre dimension où le temps cesse d’obéir à la loi de la langue, mais il nous faut à la fois retenir le temps « réel », parce qu’on a besoin de ce conflit-là pour que la structure du texte se forme. En écrivant, on crée un espace qui va souvent dans le sens inverse de la langue, qui lutte contre le sens unique auquel la langue nous oblige du simple fait des limites qu’impose l’appareil de production de la parole. Ça provoque des moments de vertige, ces entrées et ces sorties du temps. Ça rejoint la part d’étrangeté dont je parle dans La bulle d’encre, qui est donnée et reçue avec la langue. J’imagine que tous les écrivains ont ce sentiment, un jour, de ne pas du tout reconnaître la langue qu’ils croyaient connaître, un sentiment absolu de n’avoir rien à voir avec ces mots-là, ces dessins-là. Il n’existe pas de langue merveilleuse pour les écrivains, mais une langue avec laquelle on est toujours en conflit, qu’on essaie de « prendre à la gorge » pour lui faire dire ce qu’elle ne dit pas. En français, par exemple, ça m’a toujours énervée, ce fait qu’on ne dispose que d’un seul je. Il y a bien le on, qui ne cesse pas d’inclure et d’exclure la personne qui parle. Pourquoi est-ce qu’il n’y a pas de je collectif, qui manifeste que le je pense aussi collectivement ? Quel je se manifeste dans une réaction de foule comme on a vu à la mort de la princesse Diana ? Dans le conditionnement à la consommation ? Si on disposait de ce je pour parler de notre responsabilité individuelle à l’intérieur du collectif, on serait beaucoup moins embrouillé pour comprendre que le je qui obéit aux ordres meurtriers est encore unje responsable de ses actes, responsable de ses meurtres. Dans une période où le vécu est tellement affriolant et tellement vendeur, le je se rétrécit de plus en plus, il sert à faire les courses.

Il se dérobe… Notre époque paraît particulièrement silencieuse, ou sourde.

S. J. : J’ai besoin de sortir de cette situation où on crève d’ennui parce que tout est déjà entendu. La langue, elle n’est pas entendue, elle est à entendre. Bon, la sortie du livre dans le domaine public peut aussi constituer un danger pour l’écrivain, s’il ne sait pas que le domaine public s’empare de son livre, et que le livre ne tombe pas toujours là où on l’avait prévu. L’éditeur croit « cibler », mais…

L’œuvre fait son chemin. C’est un autre sevrage…

S. J. : Et ça peut ressembler à de la folie, ce qui arrive à certains écrivains. Pierre Jean Jouve en a parlé avec précision dans son livre En miroir. Pour ma part, lorsque j’ai appris qu’il y avait une interdiction autour de L’obéissance, le personnage de Florence incarnant censément une mauvaise mère – ce que je n’avais pas le droit de montrer d’après une certaine censure –, j’ai trouvé ça très dur. Pour moi, Florence est une mère ordinaire, très ordinaire, et non pas une mauvaise mère. C’est une mère parmi les mères. Mais ce dont il s’agit surtout, c’est du livre lui-même. Et je sais aujourd’hui, après tous les témoignages que j’ai reçus, que ce livre lui-même est une très bonne mère. Peut-être exigeante, mais bonne, très attentive, toujours attentive. On croit toujours que le livre dit, mais il écoute aussi. Il y a quelqu’un à l’écoute dans le livre, et ce n’est pas l’écrivain, c’est l’écrit. L’écrit se tait, et il écoute.

Et L’obéissance me paraît important non parce qu’il offrirait un modèle idéal de relation mère-enfant que promeut un certain féminisme, mais parce qu’il parle de la violence de cette relation que tout individu a pu éprouver.

S. J. : L’obéissance utilise les moyens du roman pour raconter une histoire ordinaire. Ce n’est pas une thèse, ni une biographie. Si l’on ne reconnaît pas que Marie, l’avocate, a vraiment écouté Florence avec tous les moyens qu’elle avait, dans une sorte de démesure où elle a pris tous les risques, c’est qu’on confond thèse et roman. Ça n’a rien à voir. Ni avec le pari qui conduit l’écriture de faire parler la langue là où elle voudrait continuer à se taire.

Comment expliquez-vous l’engouement actuel pour les biographies à succès, la mode du vécu ?

S. J. : Les faits divers frappent l’esprit de stupeur. L’inventeur de la presse à sensation, monsieur Hearst, avait compris ça, que nous adorons plonger dans cet état de stupéfaction qui nous délivre un instant de toute responsabilité. On n’y est pour rien, et pourtant on a l’illusion d’y être. C’est le début de notre transformation en humanité virtuelle qui se fait là. On est débranché peu à peu de notre participation au monde. « Que voulez-vous ? » ou « On n’a pas le choix » deviennent les mots d’ordres. C’est tout le contraire de la littérature où le lecteur est à part entière un acteur de ce qu’il lit. Il répond à sa lecture et il en répond. La biographie telle qu’on la consomme actuellement est un exercice de déréalisation et de neutralisation de la rencontre que propose la littérature.

Cela ne revient-il pas à repousser ce que vous appelez les fictions possibles, autres que la fiction dominante ? Pourtant, moins il y a de place pour l’imaginaire, plus on est collé à un prétendu vécu-réel-actuel, plus on est enfermé.

S. J. : Un imaginaire stupéfié peut bloquer le réflexe de tirer la sonnette d’urgence en situation de quasi-asphyxie dans un boeing où l’on a rationné l’oxygène, et cela, pendant que passe la vidéo montrant comment utiliser le masque à oxygène. Il est virtualisé à mort, c’est bien le cas !

Vous affirmez par ailleurs, contre le mythe de l’écrivain narcissique et solitaire, que l’écrivain fait un travail collectif.

S. J. : Dans un collège, avec des étudiants, il a été question du mot rompre, parce qu’ils voulaientrompre avec tout. Mais pouvaient-ils rompre avec le mot rompre ? Combien d’années, quelle traversée de l’histoire a-t-il fallu pour former ce seul mot, combien de ruptures, pour s’entendre sur ce seul mot-là. Chaque mot appartient à l’histoire de la collectivité. Une rupture absolue, ce serait une rupture avec la langue. Artaud a fait ça. Il convoque les gens à une conférence et il se tait. Le public siffle. Il ne parle pas. Je me dis qu’il écoute. Et le public le hue. Bon, c’est un exemple qui montre l’extrémité de la rupture, quand elle devient folle. Mais il y a bien des ruptures amoureuses qui deviennent aussi folles, comme ça, sans aucun mot pour s’aider à rester dans son histoire.

Vous écrivez que le Québec méconnaît ses grands livres.

S. J. : Il n’y a pas encore un siècle, le compte de banque du Québec était un compte presque personnel, familial, on pourrait dire. Les familles peuvent supporter les biographes, mais pas les écrivains. Aux yeux des familles, les écrivains sont sans pudeur. La société n’est pas une famille, c’est le titre d’un livre de Gérard Mendel. La destination du livre, ce n’est pas la famille, c’est le domaine public. Ici, la frontière entre le domaine public et le domaine familial n’est pas encore bien définie. Ça explique bien des mésaventures, et des exils aussi, et des malentendus. Si on se perçoit comme une famille, on se dit : « De quoi on a l’air, dans ce film-là, qu’est-ce que les autres vont penser de nous ? » La création vient toujours d’un lieu précis, mais…

Pas comme on le pense…

S. J. : C’est troublant de devenir soi-même le personnage de l’autre. À la fin de La bulle d’encre, il y a un homme qui croit que si un écrivain s’empare de ses histoires pour les mettre par écrit, il le tuera. Ce n’est pas une question simple. Au fur et à mesure que les Blancs écrivaient le nom et l’histoire des Amérindiens, ceux-ci mouraient. Vous ne vous souvenez pas de ça ! Moi si ! Ils mettaient ton nom dans leur registre et nous mourions. Vous ne vous souvenez pas ? C’est très difficile de devenir le personnage d’un autre imaginaire.

Lacan dit que ce qui fait que je me reconnais dans – et m’aliène à – l’image que me renvoie le miroir, n’est pas d’abord mon regard mais le regard de l’autre qui m’y reconnaît. N’y a-t-il pas quelque chose d’autant plus difficile qui se joue dans la reconnaissance de soi par l’autre quand celui-ci a été colonisateur, un besoin de reconnaissance en même temps qu’une lutte contre un regard particulièrement aliénant ? 

S. J. : Marie-Andrée Beaudet a écrit un livre, publié à l’Hexagone, sur un Français, Charles ab der Halden, qui s’est intéressé à la littérature québécoise au début du siècle, et qui a été plutôt mal accueilli par nos littérateurs, au point qu’on l’a soupçonné de se moquer d’eux. Il a disparu sans demander son reste. Nous n’avons pas tellement changé. Nous voulons qu’on nous accorde d’être « universels » comme disait Miron. Oui, mais l’universalité, à l’aube de l’an 2000, est-ce l’utopie réalisée aujourd’hui par Céline Dion et Jacques Villeneuve, ou est-ce celle d’une littérature qui dessine en la franchissant la frontière du familial pour pouvoir se donner à elle-même la capacité de se connaître, de se reconnaître et de se régénérer, de sortir de la stérilisation volontaire et du désir de disparaître en se fondant dans une universalité qui aujourd’hui porte le sigle de Coca-Cola ?

Suzanne Jacob a publié :
 Flore Cocon, roman, Parti pris, 1978 ; La survie, nouvelles, Le biocreux, 1979 ; Poèmes I, Gémellaires, Le biocreux, 1980 ; Laura Laur, roman, Seuil, 1983 ; La passion selon Galatée, roman, Seuil, 1986 ; Maude, roman, Nouvelle Barre du Jour, 1988 ; Les aventures de Pomme Douly, nouvelles, Boréal, 1988 ; Plages du Maine, récit, Nouvelle Barre du Jour, 1989 ; Filandere cantabile, poésie, Marval, 1990 ; L’obéissance, roman, Seuil, 1991 et « Boréal compact », Boréal, 1993 ; Les écrits de l’eau, poésie, l’Hexagone, 1996 ; Ah… !, essai, « Papiers collés », Boréal, 1996 ; La part de feu, poésie, Boréal, 1997 ; La bulle d’encre, essai, Prix de la revue Études françaises 1997, Presses de l’Université de Montréal / Boréal, 1997 ; Parlez-moi d’amour, nouvelles, Boréal, 1998.