La carrière du dramaturge Nelson Rodrigues offre un champ d’observation privilégié de la vie culturelle brésilienne des années 40 jusqu’à aujourd’hui. Cela est dû au rôle ambigu et provocateur qu’a joué sa mise en cause du moralisme et du traditionalisme dans la production artistique nationale, et des contradictions nées de l’appropriation des courants d’idées étrangers ou encore des changements de mœurs au Brésil.

Apparu un peu après l’important écrivain moderniste Oswald de Andrade, il ressemble beaucoup à celui-ci par l’image d’intellectuel avant-gardiste que tous deux ont cultivée pour se créer une renommée, profitant pour cela des scandales provoqués par leur œuvre et par les polémiques lancées contre leurs pairs. Dans les deux cas, et surtout dans celui de Nelson Rodrigues, journaliste venant d’une famille qui s’était distinguée dans le milieu de la presse, il ne faut pas perdre de vue que leur travail de création et la construction de leur image publique ne sont pas sans lien avec la croissance de l’industrie culturelle au Brésil. Même après sa mort, en 1981, Nelson Rodrigues continue à provoquer des discussions dans différents cercles parce que ses œuvres obtiennent un succès qu’elles n’ont jamais connu de son vivant, comme en témoignent les nombreuses mises en scène, adaptations pour la télévision ou publications.

Censure et canonisation

La nature changeante de l’image publique et la variété de l’œuvre de Nelson Rodrigues soulèvent encore plusieurs questions. Après un début plutôt discret comme dramaturge, avec A mulher sem pecado (La Femme sans péché, 1942)¹, il passe définitivement à l’histoire du théâtre brésilien avec la pièce Vestido de noiva (Robe de mariée). Ce succès soudain soulève les premières critiques, qui viennent des gens de théâtre responsables des compagnies professionnelles : ils se jugent lésés par le soutien que les autorités publiques apportent à un groupe d’amateurs, leur permettant même de présenter au Théâtre municipal de Rio de Janeiro une pièce considérée comme expérimentale. Pendant les années 40, les artistes, les producteurs et les directeurs de compagnies de théâtre comique, dont certaines ont un grand succès commercial, font preuve de mauvaise volonté envers le dramaturge. Ils le voient comme un intello gâté par des gens puissants et riches, qui bénéficie de relations avec quelques intellectuels modernistes réputés et avec quelques jeunes gens de la haute société ayant rejoint la troupe d’amateurs Les Comédiens qui a présenté Vestido de noiva. Cette image a aujourd’hui entièrement changé puisque Nelson Rodrigues a acquis une remarquable popularité auprès d’un public très diversifié. Mais cette vision s’est modifiée graduellement. Les travaux universitaires et même les médias diffusent des histoires déjà oubliées du grand public et remontent à la première phase de sa carrière (1942-1954), alors que le dramaturge avait le respect d’une partie de la critique et d’un groupe restreint d’intellectuels, mais était rejeté par les censeurs de la dictature de Vargas aussi bien que par ceux des gouvernements démocrates qui le remplacèrent.

Après le succès de Vestido de noiva, Nelson Rodrigues offre Álbum de Família (Album de famille), pièce construite autour du contraste entre les portraits idéalisants de la vie familiale et le quotidien de ses membres souvent marqués par des manifestations d’inceste et autres tares. Ce texte dramatique est passé à l’histoire du théâtre brésilien comme celui qui fut le plus longtemps censuré. Les tragédies de Nelson Rodrigues ne plaisaient pas beaucoup non plus à cause de leurs symboles qui rappelaient la culture psychanalytique de même que l’avant-garde expressionniste. Il se vantait publiquement de ce mépris et publiait des chroniques journalistiques où il se déclarait un « auteur désagréable », ajoutant qu’il était « celui qui n’aime pas le public ». Ses relations très étroites avec le journalisme dénotent un certain opportunisme : il ne manquait jamais d’utiliser à son profit chacune des interdictions prononcées contre ses pièces. Il entretenait l’image d’auteur « maudit », image que de nombreux intellectuels brésiliens chérissaient dans la mesure où elle représentait pour eux l’actualisation du pays par rapport aux usages de la vie intellectuelle des métropoles.

En 1954 toutefois, censuré mais possédant la chance inouïe de présenter ses pièces dans des théâtres subventionnés par l’État, le dramaturge profite une fois de plus de son image ambiguë pour tirer profit de groupes influents. La pièce A falecida (La morte), qui est présentée au Théâtre municipal de Rio de Janeiro, témoigne d’un important virage dans sa dramaturgie. La principale nouveauté consiste dans l’exploration des possibilités comiques du texte. Rodrigues s’engage dans un humour noir qui marquera ses textes les plus récents. Il explore en outre des situations caractéristiques de la culture populaire de la banlieue de Rio de Janeiro, la langue, ses clichés et ses tournures syntaxiques, de même que le mode de vie de la petite bourgeoisie appauvrie. Les traces stylistiques, il les relève dans les journaux, dans les chroniques de football par exemple qui commençaient déjà à attirer les classes populaires. Deux ans avant la première de A falecida, Nelson Rodrigues avait commencé à faire paraître ce qu’il appelait des contes-chroniques dans l’un des principaux journaux de Rio de Janeiro, Correio da Manhã, où il peignait de façon brève et poignante des scènes du quotidien, en particulier de la petite classe moyenne de la banlieue. Ces textes sans prétention rappellent l’ancienne tradition des moralistes qui a souvent, dans la littérature et le drame occidentaux, caractérisé le théâtre du monde. Les manières de s’approprier la culture populaire, son goût des personnages bizarres et son penchant pour des situations-limite rappellent le jeu de masques et de relativisation de la vérité des satires ménippées – tel que décrites par Bakhtine comme genre véhiculant la perception carnavalesque du monde – stimulant le rire et la méditation sur les mystères et les contradictions de la vie à partir du récit d’événements banals ou grotesques. Dès lors, l’œuvre théâtrale de Rodrigues sera caractérisée non seulement par l’appropriation des traits de la culture populaire, mais aussi par la déconstruction des clichés qui y sont associés.

Cet ensemble de pièces, dont les personnages et les situations dramatiques étaient d’abord élaborés dans les chroniques journalistiques, fut la source d’une grande production cinématographique au cours des années 70. Souvent accusés par les intellectuels de trahir les œuvres originales, ces films eurent un grand succès auprès du public et ne déplurent pas vraiment au dramaturge. La critique spécialisée préféra maintenir un fossé entre le Rodrigues des années 40 – créateur de la tragédie moderne au Brésil et qui, dans ce sens, fut hissé au rang des grands dramaturges comme Eugene O’Neill – et l’autre Rodrigues, qui publiait, depuis les années 50, des chroniques bizarres et les transformait en pièces. Celles-ci produisaient encore un effet de choc, simultanément tragiques et modernes, malgré la saveur populaire qui, aux yeux de la critique, les rendait discutables et même vulgaires. Les premières tragédies de Rodrigues demeuraient toutefois la référence dans l’histoire de la modernisation du théâtre brésilien. Cela impliquait (et implique toujours) le refus des critiques et des historiens du théâtre national de considérer les contributions d’autres courants et groupes plus proches des traditions culturelles brésiliennes.

Les tragédies caractéristiques de la première partie de l’œuvre de Nelson Rodrigues furent interprétées comme la preuve d’une évolution dans l’art brésilien, dont les étapes correspondraient aux expériences européennes. Mais l’originalité et la richesse de certains aspects révélés dans l’ensemble de l’œuvre postérieure de Rodrigues ne permirent pas de transformer cette thèse en paradigme, en perspective historique, ce qui déçut le milieu intellectuel et provoqua des polémiques.

Le miroir de la marâtre

Depuis la colonisation en effet, des historiens brésiliens très influents ont cherché à interpréter les événements du Brésil comme des symptômes de la transposition ou de la répétition sur les terres d’Amérique des étapes de développement propres à l’histoire européenne. Cet axiome a inspiré quelques œuvres culturelles importantes. Ce fut par exemple le cas, au XIX^e siècle, du roman O guarani, de José de Alencar. Au lendemain de la proclamation de l’Indépendance, Alencar voulait démontrer comment, grâce à la détermination de quelques chefs héroïques tel qu’Antônio de Mariz, le processus historique européen s’installait, comme l’a rappelé Silviano Santiago², dans la filiale américaine. Même si ce processus était destiné à dessiner quelques traits spécifiques – dus par exemple à l’assimilation de l’indigène –, il témoignait du besoin de construire un simulacre de la féodalité au Brésil. Ce point de vue fut renforcé par l’idée que l’histoire du Brésil, la structure des rapports sociaux, les institutions, la production culturelle, sont en retard vis-à-vis de l’Europe. On finit par croire que la spécificité du pays est la désorganisation.

On reconnaît cette perspective historique dans l’insistance avec laquelle les critiques et les historiens de théâtre affirment que la modernité de la dramaturgie brésilienne ne s’est révélée que dans les années 40, c’est-à-dire très en retard par rapport à la scène internationale. Cette définition unanime est sans doute fondée sur une certaine conception de la modernité qui, dans la production théâtrale brésilienne, serait figurée par une œuvre représentant l’appropriation cohérente des éléments caractéristiques des mouvements de l’avant-garde internationale, surtout de l’expressionnisme. Ces éléments se révéleront dans la pièce de Nelson Rodrigues Vestido de noiva, mise en scène en 1943. Le développement des formes théâtrales populaires et comiques, adaptation tout à fait originale des modèles étrangers, n’est pas considéré valable dans ce sens par la majorité des critiques et des historiens. Parmi ces formes, il faut d’ailleurs signaler la « revue » qui connut un grand succès auprès du public. Dans la peu féconde dramaturgie brésilienne, au moins un grand nom surgit du théâtre de revue : Arthur Azevedo. Comme l’a montré Flora Sussekind³, la dramaturgie d’Arthur Azevedo correspondait aux attentes du public de Rio qui devait s’adapter à la transformation de la ville en métropole. S’appuyant sur les ressources du décor, fortement développées dans le genre, la structure du récit accompagnait donc l’avènement de nouvelles formes de perception issues de l’expérience urbaine. On a remarqué la radicalisation de ces procédés dans les spectacles de revue des années 40 et 50, en particulier dans la Compagnie de revues Pinto, une des plus célèbres et des plus stables du pays.

Les préjugés contre les formes d’expression dramatique d’origine populaire sont une tradition dans l’histoire du théâtre brésilien, ce qui rend difficile l’analyse du rôle précis qu’elles ont eu dans la vie culturelle du pays. Depuis la Semaine d’Art Moderne de 1922, on s’attendait, comme répètent toutes les histoires du théâtre, à ce qu’un dramaturge sérieux présente une pièce comparable à ce qui se faisait déjà ailleurs, dans les autres arts, dans la poussée de la rébellion moderniste, et qui correspondrait aux nouvelles tendances européennes déjà adaptées et diffusées aux États-Unis.

Le hasard qui réunit Nelson Rodrigues, le metteur en scène polonais Zigniew Zimbinski, refugié de guerre au Brésil, et le décorateur et peintre moderniste Santa Rosa fut providentiel pour l’élaboration du spectacle Vestido de noiva, immédiatement et indiscutablement reconnu comme moderne. La critique fut unanime, ce qui ne manqua pas d’influencer les rapports de production et les mécanismes de légitimation des spectacles. Ce succès valut au dramaturge une position privilégiée dans la vie intellectuelle du pays. Nelson Rodrigues fut reconnu d’emblée comme un agent de la modernité pour le théâtre brésilien, et Vestido de noiva, comme son paradigme.

Originalité et déconstruction

L’originalité dans leur formulation même de l’utilisation des ressources visuelles et des modes de construction des personnages explique pourquoi l’œuvre de Nelson Rodrigues continue à attirer le public et la critique. La référence au réalisme psychologique est constante et dès sa première pièce,A mulher sem pecado, le dramaturge intègre la tradition du mélodrame. C’est ce qu’illustrent par exemple les personnages, dont les relations souffrent des barrières imposées par la société ou de facteurs dits naturels (différences d’origine sociale ou raciale, différences d’âge, proximité parentale, déformations physiques), et, dans le développement du récit dramatique, les brusques changements des personnages démontrant la fragilité de leur structure psychique. Les textes de Nelson Rodrigues révèlent une extrême habilité à construire des situations dramatiques qui tendent toujours, même dans les pièces où il explore le folklore urbain qu’il introduit par des scènes comiques inspirées de ses chroniques journalistiques, à atteindre de lourds et intenses dénouements tragiques. Le recours aux virages inattendus des mélodrames acquiert donc dans sa dramaturgie de nouvelles significations, indiquant, comme dans la tragédie grecque, la présence de forces obscures influant sur le destin humain. Le paradoxe s’installe dans la mesure où ces forces grandioses ne s’exercent pas, comme chez les classiques anciens, à l’intérieur de familles nobles étouffées par des tares héréditaires et stimulées par l’hybris, cet orgueil héroïque, mais sur d’humbles citoyens petit bourgeois, absurdement atteints par le souffle de la fatalité qui leur dicte des rêves, des désirs et des actions qui les perdront pour toujours.

La déconstruction simultanée de la structure du mélodrame et du tragique constitue l’un des procédés les plus fréquents de l’auteur. Les études d’Angela Leite Lopes démontrent que cette déconstruction des structures dramatiques agit parallèlement à un autre procédé, celui de l’usagethéâtral de la parole⁴. L’utilisation des mots dans un ordre ayant un sens théâtral est fonction du pouvoir qu’ils acquièrent de susciter une série d’événements décisifs sur l’évolution de la vie des personnages, comme l’avait déjà signalé Ronaldo Lima Lins⁵. Il faut en outre signaler qu’une phrase ou que la simple prononciation solennelle d’un mot peut servir à couronner un acte, comme dans la pièce Senhora dos afogados, où le mot « prostituée », que la mère demande à sa fille de prononcer comme une sentence, marque de la part de celle-ci l’abandon définitif des valeurs familiales. Dans la logique mimétique créée par Nelson Rodrigues, la valeur attribuée à la parole dans les passages décisifs de la vie humaine, représentés dans le récit dramatique, permet d’attribuer aux mots une importance équivalente aux actions dans la structure du drame.

D’autres utilisations de la parole au théâtre chez Rodrigues témoignent d’une immense capacité à mettre en question les relations entre le visuel et l’oral. C’est par exemple le cas des images qui traversent le dialogue, dans Senhora dos afogados : les conflits de l’ordre patriarcal s’y révèlent comme un jeu d’échange d’énergies entre la maison patriarcale, le bordel et la mer, et les personnages se reconnaissent en fonction des forces d’attraction qui émanent de ces espaces symboliques. Le mythe de « l’île des prostituées mortes », qui promet aux femmes du bordel une survie dans un espace paradisiaque auquel les hommes n’auraient pas accès, est construit uniquement par les récits des personnages. Le pouvoir poétique des images utilisées dans la représentation verbale du paysage et du mode de vie dans l’île se renforce du fait qu’on ne voit jamais cet espace transformé en chose visible, même si les descriptions qui l’évoquent sont tout à fait minutieuses.

Dans la pièce Dorotéia, la complexité des relations entre le mot et la vision apparaît de façon différente. Le scénario se construit encore autour des conflits nés de la répression sexuelle et un violent clivage s’établit entre le bordel et la maison patriarcale, comme si ces deux mondes étaient parallèles. Comme dans la majorité des pièces de Nelson Rodrigues, la prostitution représente une puissante attraction s’exerçant contre les femmes soumises à la rigueur de l’ordre patriarcal. La pièce, portant l’indication de genre « farce irresponsable », se bâtit effectivement comme un jeu moral tout à fait éloigné du réalisme. Les femmes d’une famille traditionnelle, qui cultivent fièrement leurs visages monstrueux comme emblèmes de la vertu, reçoivent la visite inattendue d’une belle nièce disparue, « perdue » dans la prostitution, qui veut être « sauvée » de la malédiction de sa beauté. Dorotéia cherche à acquérir le masque de la souffrance et de la pureté comme celui qui représente matériellement, sur les visages des autres personnages, les « ulcères » (comme elles-mêmes les appellent) de la morale familiale. Nelson Rodrigues élabore cet univers à un moment où le modernisme est canonisé dans les arts et où l’idéal de la libération sexuelle et la relativisation des valeurs morales se répandent grâce à la psychanalyse. Le théâtre moderne, en particulier le réalisme psychologique américain, héritier d’Eugene O’Neill, cherche à dramatiser les efforts des individus pour démasquer la société et affirmer leurs désirs. Rodrigues dramatise chez ses contemporains leur désir de se masquer et non pas l’héroïsme de ceux qui veulent faire tomber les masques sociaux.

La lutte des interprétations

L’œuvre de Nelson Rodrigues a donné lieu à deux types d’interprétation : on a souligné d’un côté son aspect avant-gardiste (expressionnisme et surréalisme) ; on a insisté de l’autre sur l’exploration psychologique des limites de l’expérience humaine, exploration qui transforme les indications complexes et contradictoires des relations personnelles en une version freudienne du naturalisme. Le spectacle Nelson Rodrigues, o eterno retorno (Nelson Rodrigues, l’éternel retour), produit à la fin des années 70 par, suit la première direction. Le but était de faire de l’œuvre du dramaturge un « classique universel ». Pour ce faire, il estompa les traits régionalistes ou vulgaires pour souligner plutôt toutes les allusions aux situations dramatiques et aux archétypes universaux. On reconnaît la deuxième tendance dans les adaptations cinématographiques des années 70, qui traduisent les pièces et quelques romans feuilletons de l’écrivain dans une esthétique naturaliste dont les formules supposent l’exploration des scènes sexuelles en les rapprochant des lieux communs du freudisme. Cette tendance est sans doute liée à l’obscénité dominante dans la culture contemporaine, du moins telle qu’elle a été décrite par Jean Baudrillard. Ces adaptations cinématographiques se rapprochent de la pornographie, vision compatible avec le mot d’ordre de libération sexuelle de l’époque.

La commémoration, en 1993, des cinquante ans de Vestido de noiva devait, de l’opinion unanime des critiques brésiliens, être celle de l’inauguration du théâtre moderne au Brésil. Elle fut précédée de quelques années par une vague de mises en scène des textes de Rodrigues, non seulement de ses pièces, mais aussi de ses romans et de ses chroniques, dont l’adaptation théâtrale des textes de A vida como ela é (La vie telle qu’elle est), dans une mise en scène de Luiz Arthur Nunes en 1991.

Nelson Rodrigues, l’éternel retour situe l’œuvre de Rodrigues dans la mouvance de certains mouvements éthiques internationaux. Cette tendance risque de ne privilégier dans la culture brésilienne que les aspects qui peuvent s’identifier à un ensemble culturel jugé supérieur. L’approche démontre toutefois que les textes de l’auteur, adaptés de façon vigoureuse, peuvent servir de points de départ à des spectacles qui intègrent ou réinterprètent quelques-uns des courants artistiques actuels.

1. Les œuvres théâtrales de Nelson Rodrigues ne sont malheureusement pas encore traduites en français. Toutes les pièces mentionnées dans cet article sont réunies dans Teatro completo, Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1994.
2. « Liderança e hierarquia em Alencar », par Silviano Santiago dans Vale quanto pesa, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1982.
3. « Nelson Rodrigues e o fundo falso », par Flora Sussekind dans Primeiro Concurso Nacional de Monografias / 1976, MEC/FUNARTE/SNT, Brasília, 1977.
4. « Nelson Rodrigues e o fato do palco », par Angela Leite Lopes dans Monografias 1980, MEC/INACEN, Rio de Janeiro, 1983.
5. O teatro de Nelson Rodrigues. Uma realidade em agonia, par Ronaldo Lima Lins, Francisco Alves, INL, Rio de Janeiro, 1979.

Victor Pereira est professeur de théorie littéraire à l’Université de l’État de Rio de Janeiro.