Quand j’entre dans un livre d’Alberto Manguel, j’y entre avec une image bien précise en tête, celle de l’incipit des Yeux bleus de Mistassini, roman de Jacques Poulin. Jimmy, ayant les idées embrumées tout en marchant dans le Vieux-Québec, croise du regard la couverture d’Une histoire de la lecture dans une vitrine d’une librairie. Le personnage croit y apercevoir l’image d’un phare, mais, une fois plus près du livre, il réalise qu’il s’agit plutôt d’une pile de livres sur laquelle repose un fanal allumé.

Cette image résume bien la démarche de Manguel dans son plus récent livre, L’envers de la tapisserie : propos sur l’art de la traduction, où l’écrivain argentin tient ce fanal allumé pour guider le lecteur et la lectrice, pour l’inviter à accepter l’ambigüité de la traduction. La question qu’il pose est toute simple : qui lisons-nous lorsque nous lisons une œuvre traduite ? La réponse, elle, fidèle aux habitudes de Manguel, demande de la complexité, demande à voir au-delà de l’auteur ou de l’autrice lu dans une traduction, puisque « lorsque nous lisons les littératures d’autres langues, écrit Manguel, nous lisons le travail de traducteurs dont nous oublions souvent les noms et qui sont rarement reconnus dans les histoires officielles de la littérature. » (p. 66) Peut-être est-ce par souci de réhabiliter ces travailleurs et travailleuses de l’ombre qui permettent de construire la tapisserie universelle de nos récits collectifs que Manguel dédie ce livre au « morisque anonyme qui acheva en un mois et demi chez Cerventès la traduction du Don Quichotte de Cide Hamete Benengeli » (p. 7) ou peut-être aussi est-ce simplement par amour de la traduction qui, selon l’auteur, « peut être (doit être) la forme la plus assidue de lecture » (p. 14).

Divisé en une quarantaine de courts fragments, où chacun porte le titre d’une thématique, cet essai fait de la traduction tantôt une histoire d’amour, tantôt une exigence du réel. À travers ces fragments, c’est toute la vision de la traduction de Manguel qui se déploie, qui prend forme. Pour l’Argentin, elle est d’abord un « transport » (p. 18), un déplacement pour devenir ensuite une « piraterie » (p. 19), une « pureté contestée » (p. 25), voire une méthode de « reproduction » (p. 29). Elle devient par la suite une « exégèse », ou même un « acte politique » (p. 30), ou encore une « réponse aux questions posées par le texte original » (p. 35), se mutant ainsi en une sorte de « sosie du texte original ». (p. 61) Mais à travers ses différentes conceptions réside en Manguel une idée forte, voire violente, où toute traduction doit d’abord tuer le texte d’origine pour que le nouveau puisse advenir, puisse enfin naitre. C’est ainsi, par cette attestation de la mort de l’origine, que « le traducteur a la permission de tourner la dernière page et de commencer la première. » (p.101) Et dans cette forme, la traduction devient une sorte de « renaissance » (p. 68) et pousse Manguel à écrire que « toute traduction est une élégie » (p. 15), une sorte d’ode au vivant et à sa diversité. Les œuvres traduites, inconsciemment ou non, engage le lectorat dans un mouvement qui le dépasse, un mouvement tissé de paroles qui se confondent dans la brume des autres et « où se trouve le désir de s’adresser non seulement aux lecteurs sur cette rive du temps, mais aussi à ceux dont les jargons sont encore à inventer, de nouveaux mots qui un jour leur ouvriront les yeux sur de nouvelles significations. » (p. 83-84)

Si cette image du fanal allumé au-dessus d’une pile de livres me fascine tant et me permet d’entrer dans l’univers livresque de Manguel, c’est qu’elle est représentative de l’œuvre de l’essayiste. Manguel voit le réel à travers le prisme du langage, il traque l’ambigüité dans le langage même jusqu’à l’épuiser. Et quand les mots ne suffisent plus, c’est « l’art qui naît, écrit-il, parce que le langage est voué à l’échec. » (p. 16) Et cet art du récit, ce qui nous permet de le tenir entre nos mains, rappelle l’essayiste avec force, ce sont ces traducteurs, ces gens de l’ombre qui tissent les textes et qui les ajoutent à la bibliothèque du monde.

Dans MB en souvenir. Mythographies de Michel Beaulieu, Paul Bélanger ne cherche pas tant à expliquer l’œuvre de Michel Beaulieu qu’à en prolonger la présence.

Certains livres ne commentent pas une œuvre : ils continuent de vivre à l’intérieur d’elle. Dès l’ouverture du livre, dans la section intitulée « Avant », Bélanger annonce la nature particulière de son projet : « ce qu’on s’apprête à lire s’apparente plutôt à un autoportrait, autoportrait d’une rencontre et de la fréquentation d’une œuvre ». L’essai se présente ainsi moins comme une étude critique que comme une traversée : celle d’une amitié littéraire, d’une mémoire poétique et d’un dialogue prolongé avec un poète disparu.

Ni biographie ni analyse universitaire, MB en souvenir adopte une forme hybride où se mêlent anecdotes, fragments narratifs, citations et conversations imaginaires. Ce dispositif peut d’abord dérouter. Pourtant, il constitue le véritable moteur du livre : la fragmentation n’y est pas un simple choix stylistique, mais une méthode de lecture.

 

La fragmentation comme méthode critique

L’essai avance par éclats. Une rencontre lors d’une Nuit de la poésie, un souvenir de lecture, une discussion entre amis : ces scènes apparaissent comme autant de fragments qui composent progressivement une constellation. Bélanger ne cherche pas à reconstruire une trajectoire ordonnée de l’œuvre de Beaulieu. Il préfère multiplier les points d’entrée.

Cette démarche correspond à une conception exigeante de la poésie. Bélanger rappelle que « c’est finalement par l’anecdote que l’on perce le secret des choses ». L’anecdote devient alors une unité de sens : un lieu où la mémoire personnelle rejoint la réflexion sur l’écriture.

La fragmentation n’est pas ici une forme : c’est une manière de penser la poésie et le quotidien. Le livre ne progresse pas selon une logique démonstrative, mais plutôt par associations, retours et résonances. En juxtaposant souvenirs, citations et méditations, l’auteur reproduit le mouvement même de la mémoire. Ce choix pourrait dérouter les lecteurs attachés à une critique linéaire ; c’est pourtant là que réside la cohérence la plus forte de l’ouvrage.

Une soirée de hockey, une discussion littéraire, un voyage en voiture deviennent des scènes où la poésie s’enracine dans la vie ordinaire. Le banal se charge d’une dimension symbolique. La mémoire transforme les évènements en images, et ces images nourrissent à leur tour le poème.

Dans le sous-titre, le terme « Mythographies » éclaire la démarche. Il ne s’agit pas ici de convoquer de grands récits fondateurs, mais de montrer comment l’écriture transforme le quotidien en légende intime.

 

L’amitié comme posture critique

La singularité de MB en souvenir tient aussi à la place qu’y occupe l’amitié. Bélanger ne parle pas de Beaulieu depuis une distance critique. Il écrit depuis l’intérieur d’une relation vécue.

Le dispositif narratif du livre reflète cette proximité. L’auteur délègue parfois la parole à un personnage nommé PB, tandis que Michel Beaulieu apparait sous les initiales MB. Ce jeu d’initiales installe une légère distance fictionnelle tout en conservant la dimension personnelle du récit. L’essai devient alors un espace dialogique où la voix du critique rencontre celle du poète.

Ce choix permet d’éviter la tentation commémorative. Plutôt que de figer Beaulieu dans le souvenir, Bélanger le remet en circulation dans le langage. Les conversations imaginaires, les citations et les fragments poétiques contribuent à maintenir une présence vivante.

 

Une critique habitée

Bélanger ne cherche pas à produire une interprétation définitive de l’œuvre de Beaulieu. Il privilégie une lecture attentive aux voix, aux gestes et aux traces laissées par la poésie.

Le lecteur est invité à circuler entre les fragments, à établir lui-même les liens, à habiter les silences. La cohérence du livre ne réside pas dans une argumentation serrée, mais dans les échos qui se tissent d’une scène à l’autre.

Dans MB en souvenir, la critique cesse d’expliquer la poésie : elle apprend à l’écouter. Et c’est peut-être là que se situe l’apport le plus significatif de l’ouvrage. En refusant la posture surplombante, Bélanger propose une autre manière d’écrire sur la poésie : non pas de la dominer, mais de l’accompagner.